Joseph Beuys bemerkt einmal: „[...], es gibt ja für den Menschen überhaupt keine Möglichkeit, solange er Mensch ist, sich einem anderen gegenüber auszudrücken, als durch den Stoffprozess. [...], Information ist ohne Stoff nicht denkbar zwischen Menschen.“ Für einen musiktheoretischen Materialbegriff lässt sich aus dieser Ansicht der medialen Bedingungen künstlerischen Wirkens zweierlei folgern: zum einen ist die stoffliche Vorgegebenheit des musikalischen Materials für dieses beschränkend und eingrenzend – die physikalischen Bedingungen von Klang bestimmen den Bereich des akustischen Materials und erlegen diesem somit per se eine spezifische Prägung auf. Neben diesem restriktiven Zug spricht aus der Aussage Beuys’ aber freilich auch der Hervorbringungscharakter medialer Konstellationen – es sind erst die stofflichen Zusammenhänge, die Kommunikation überhaupt ermöglichen. Dabei galten musikhistorisch diese stofflichen Zusammenhänge lange als umso wirksamer, je mehr sie zugunsten einer unabhängig davon angesehenen musikalischen Logik in den Hintergrund traten. So war noch bis in das Denken Gustav Mahlers hinein und teils darüber hinaus, die Idee einer „absoluten Musik“ präsent, die, sich auf die Ästhetik Schopenhauers stützend, mutatis mutandis stets von einer Notwendigkeit der inneren Autonomie und Konsistenz der Komposition ausging, also keinen äußeren, etwa aus Szene oder Text stammenden Legitimationsgrund, keine, der Komposition nicht immanente, strukturelle Bedingungen zuließ und dabei ebenso die physikalischen Bedingungen weitestgehend zu ignorieren versuchte. Diese Lossagung von solchen inhaltlichen und äußeren Aspekten des musikalischen Materials ging so weit, dass den musikalischen Zeichen durch Eduard Hanslick jeder semantischer Wert abgesprochen wurde und diese ausschließlich syntaktisch, also als selbstreferentielle und nur mit Beziehungen untereinander ausgestattete Signifikanten bestimmt wurden.

Aus dem bis hierher Gesagten lässt sich zunächst, und beides wird für den Materialbegriff Helmut Lachenmanns entscheidend sein, sowohl der revolutionäre als auch der regressive Aspekt des seriellen Denkens aufzeigen: denn zwar war es einerseits Anspruch dieses Denkens, die Musik von den, aus expressiver Spekulation hervorgegangenen Klischees zu befreien und sich, durch Vorherbestimmung der verschiedenen Parameter wie Tonhöhe, Dauer, Klang etc., ganz in eine mediale Fundierung des akustischen Materials hineinzubegeben, doch hing dieses dabei weiter der Idee eines bloß syntaktisch bestimmbaren akustischen Materials an, nun allerdings im Sinne einer vermeintlichen Sprachlosigkeit der Musik. Lachenmann folgt diesem Denken insofern, als dass er das „nachdenkende Komponieren“ zunächst durch zwei Gesichtspunkte bestimmt: nämlich erstens durch die „akustischen Gegebenheiten dessen, was klingt“, zweitens durch den von ihm so benannten „strukturellen“ Aspekt, der in Lachenmanns kompositionstheoretischem Denken in Gestalt des „Strukturklangs“ bereits früh eine genuine Rolle spielt und auf den wir nun etwas näher eingehen wollen.

Der Begriff des „Strukturklangs“ stammt ursprünglich aus dem 1966 entstandenen Aufsatz „Klangtypen der Neuen Musik“ und bezeichnet eine je mehr oder weniger komplexe Organisation von Mikro- und Makrozeit eines akustischen Zusammenhangs. Hier stimmt die Eigenzeit des Klangs, d.h. die Zeit, welche benötigt wird, um den Klang als Klang zu identifizieren, mit der tatsächlichen Dauer des Klangs überein und ist integraler Bestandteil der Klangerfahrung. So ergibt sich sukzessiv für den Hörer aus verschiedenen Teilklängen ein virtuell neuer Gesamtklang, in dem Klang und Form nicht voneinander zu trennen sind. Dabei wird diese Kongruenz von Klang und Form dadurch erzielt, dass der Gesamtklang aus einer sich in der Hörerfahrung verschiebbaren Abfolge supplementärer Klangdetails gebildet wird, die ein nach verschiedenen Richtungen offenes „Abtastobjekt“ ergeben, so dass es dem Hörer möglich ist, die spezifischen Beziehungen der Einzelklänge als je unterschiedliche Ordnung zu konstituieren und eben erst durch den supplementären Charakter der verschiedenen Artikulationsebenen sich die Unmittelbarkeit des Gesamtklangs ergibt. Sämtliche Möglichkeiten der Klangerzeugung des Gesamtklangs sind dann die Möglichkeiten eines, so Lachenmann, „Superinstruments“. Vereinfacht gesagt heißt Komponieren somit nicht nur für ein vorgegebenes Instrumentarium zu schreiben, sondern vielmehr aus dessen präziser Anordnung und Gestaltung ein spezifisch eigenes Instrument zu „bauen“ und sich in die Medialität, also in die Regeln und Gesetze solch eines „Superinstruments“ hineinzubegeben und dieses gewissermaßen „blind“ zu erkunden. Hier zeigt sich deutlich Lachenmanns Verpflichtung gegenüber der seriellen Komposition: während diese die Möglichkeiten wie Grenzen des musikalischen Materials in der Dispositivität von sämtliche Parameter umfassenden Reihen und Formeln begründet sah, verschiebt sich allerdings der Focus bei Lachenmann nun auf die Vorgegebenheit einer imaginären Medialität in der Gestalt des „Superinstruments“. Gleichwohl ist auch in dieser Blickwendung der Materialbegriff noch fundiert in einer ausschließlich syntaktisch-strukturellen Bestimmbarkeit des musikalischen Geschehens. Die Überwindung der seriellen Perspektive zeigt sich dagegen in der Idee einer semantisch-textuellen Konfiguration des Materials.

Bereits Adorno hatte bemerkt, die physikalischen und tonpsychologischen Eigenschaften des musikalischen Materials seien nicht unabhängig von seinen durch gesellschaftliche Prozesse, durch historische Sedimente präformierten Eigenschaften anzusehen, sondern erst durch diese das musikalische Werk in seiner Dialektik zu verstehen. Lachenmann begegnet dieser Erkenntnis, indem er dem „nachdenkenden Komponieren“ neben der Reflexion der physikalischen und strukturellen Eigenschaften des Materials zudem die Reflexion sowohl des Zusammenhangs der „Tonalität“ , als auch der „Aura“ des Materials zuweist. Als den „tonalen“ Aspekt fasst Lachenmann die innermusikalische, expressive Vorbestimmtheit des musikalischen Materials – dieses erhält einen semantischen Wert zuallererst durch seine sub- und intertextuellen Bezüge, die sich in ihm sedimentieren und dieses als historisch stets präfiguriertes vorbelasten. Das Material wäre somit nicht bloß zu bestimmen als Struktur nicht-repräsentativer Signifikanten, die alleinig strukturimmanent verstanden werden können, sondern als Ordnung von Zeichen, die ihren musikalischen Sinn erst durch einen dialektischen Prozess des Abgleichs des musikalischen Materials mit seinen musikalischen Prätexten erhalten. Als den mit Walter Benjamin bezeichneten “auratischen” oder auch „existentiellen“ Aspekt fasst Lachenmann dagegen all die außermusikalischen Konnotationen, die als autobiographische, geographische, kollektive oder archetypische Erfahrungen im Klingenden mitschwingen. Auch diese Dimension des musikalischen Materials lässt sich als semantisch-textuell bezeichnen, denn zwar rekurriert der Komponist, bzw. Hörer nicht auf bereits bestehende textuelle Zusammenhänge als solche, wohl aber auf die mit diesen verknüpften außermusikalischen Erlebensweisen im Horizont der mit ihnen in Verbindung stehenden Bedeutungen. Entscheidend ist, dass wir es sowohl bei dem Aspekt der „Tonalität“, als auch bei dem der „Aura“ mit der Dynamik historisch sedimentierter Signifikate zu tun haben, einerseits denotativ-innermusikalisch, andererseits konnotativ-außermusikalisch.

Nachdem wir nun die beiden elementaren Dimensionen des kompositionstheoretischen Denkens Lachenmanns, die syntaktisch-strukturellen sowie die semantisch-textuellen Aspekte, zumindest grundlegend geklärt haben, können wir uns nun abschließend dem eigentlichen Anliegen dieser kleinen Arbeit, dem kritischen Moment des Lachenmannschen Materialbegriffs, zuwenden. In „Die gefährdete Kommunikation“ schreibt Lachenmann, es sei dem Komponisten aufgegeben, „dass er sich den kommunikativen Spielregeln und expressiven Erwartungen der Gesellschaft unmittelbar widersetzt“. Für seinen Materialbegriff heißt diese Verweigerungshaltung nicht einfach ins „Schauerlich-Unbekannte“ vorzustoßen, sondern gerade die Geborgenheit und Vertrautheit bereits bestehender Verstehensmechanismen in ihrer Widersprüchlichkeit und Unzulänglichkeit offenzulegen und aus deren Subvertierung heraus das Gewohnte zu reflektieren und schließlich zu destruieren. Es gilt somit, eine elementare Erkenntnis des französischen Strukturalismus für das Komponieren produktiv zu machen, der Erkenntnis nämlich, dass der Mensch stets schon in sprachliche Zusammenhänge hineingeboren wird und aus diesen nicht zu entfliehen vermag. Wenn der Mensch aber schon in der Sprache gefangen ist, so muss es Aufgabe der Kunst sein, Bedingungen und Wirkungsweisen dieser sowohl philosophischen, ästhetischen als auch gesellschaftlichen Gefangenschaft zu reflektieren und sich mit dieser explizit auseinanderzusetzen. Ausgangspunkt solcher Reflexion ist für Lachenmann zunächst Klang und Struktur: indem er Klang als Resultat seiner mechanischen Hervorbringung im Kontext der Bedingungen geltender Ansprüche vom musikalisch Schönen reflektiert, versucht Lachenmann die Unterdrückung der dabei wirkenden physikalischen Voraussetzungen und physischen Energien freizulegen. Durch diese Freilegung erhellt sich zum einen das repressive Moment des etablierten Musikverständnisses, zum anderen aber versucht Lachenmann durch die so stets mitgedachten Regeln und Gesetze von Klang und Form des jeweiligen Strukturklangs auch die teilweise verschütteten, expressiven Vorausbestimmungen des verwendeten Klangmaterials als Sedimente in den klanglichen Zusammenhängen selbst aufzuzeigen und hörbar zu machen. Das Material wird so zu einer „Körpersprache des Geistes“ , die es als zeitliche Projektion der Mittel wie ihrer Bedingungen selbstreflexiv zu erforschen gilt.

Lachenmann steht so in einer Tradition, die ihren ersten Ursprung bereits in den Oden Friedrich Hölderlins findet und sich über das pataphysische Denkens Alfred Jarrys, die theatertheoretischen Schriften Antonin Artauds, die Materialaktionen Otto Mühls oder die Body Art Marina Abramovichs bis in die Gegenwart hinein etwa zu den Dramen Werner Schwabs erstreckt: eine Tradition der Kritik des seit Descartes bestehenden Rationalismus im Horizont einer vom späten Heidegger schließlich philosophisch fundierten Ästhetik des Ereignisses. Ohne freilich eine völlige Kommensurabilität der verschiedenen künstlerischen Auffassungen behaupten zu wollen, artikuliert sich doch im Lachenmannschen Begriff einer Körpersprache des Geistes ebenso wie etwa in der Formel Hölderlins, „Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste“, in der Aussage Artauds, „Ich behaupte, dass Geist und Leben auf allen Stufen miteinander in Verbindung stehen“, oder in der programmatischen Erklärung Schwabs, es gelte, „Sprache in reines Menschenfleisch umzuwandeln“, der Anspruch einer Emanzipierung des Lebendigen, des Körperlichen und Stofflichen als gegenüber Geist, Sprache und Vernunft gleichberechtigte Dimension menschlicher Existenz. Es ist dies die Bewegung einer Lossagung von der Totalität sprachlichen Verstehens, das im Akt der Signifikation Andersheit als stets schon erschlossene und vereinnahmte im Modus des „Als“ zeigt, hin zu einem Verständnis der Andersheit als Andersheit in der Gewahrung der symbolisch nicht erschließbaren, unmittelbaren Evidenz des „Dass“. Lachenmann greift dies auf, indem er seinen Materialbegriff als Forderung einer ständigen medialen Kippbewegung konzipiert und so, wie wir gesehen haben, seine Klangstrukturen zunächst als offene, sich in der Wahrnehmung als verschiebbar zeigende Ordnungen supplementärer Einzelklänge verstanden wissen will, die in ihrer bloßen Körperlichkeit mit all ihren mechanischen Widerständen zum Vorschein kommen. Hier nehmen wir somit Klang zuallererst als Resultat von sich aus seinen zugrundeliegenden Gesetzmäßigkeiten ergebenden Prozesse im Modus des „Dass“ wahr. Gleichzeitig aber kippen diese Klangstrukturen aus der Wahrnehmung einer Ereignishaftigkeit immer wieder in die Perspektive eines sich dazu vermeintlich diametral verhaltenden symbolischen Kontexts, in den Status des „Als“, indem Lachenmann, und hierin besteht das eigentlich kritische Moment seines Materialbegriffs, die sprachlich-expressive Vorherbestimmtheit dieser Klangstrukturen als zwar in gesellschaftlichen Ideologien fundierte, dabei aber manipulierbare Sedimente je mitbedenkt. In diesem Wechselspiel von Ereignis und Sprache vergewissert sich Lachenmann einer zwar bereits bestehenden ästhetischen Perspektive, doch vermag er diese in seinem Materialbegriff auf ganz genuine Art und Weise für sein kompositionstheoretisches Denken fruchtbar zu machen.