Während die Schrift seit der Antike einer Logistik des Denkens diente, der, was besonders in der Kriegsführung entscheidend war und sich vor allem an der kontinuierlichen Vereinfachung des Schriftbildes zeigt, die Funktion einer möglichst raschen Übermittlung sprachlicher Informationen zukam, hatten die seit dem frühen Mittelalter aufkommenden technischen Medien eine “Logistik der Wahrnehmung” (Virilio) zufolge: der durch optische Medien wie Lupe, Mikroskop oder Fernrohr sich vollziehende Blick verlässt den Bereich natürlicher Wahrnehmung und tritt in ein Feld von Erscheinungen, in der das bis dahin Unsichtbare entgrenzt wird. Durch den Einsatz von Prothesen, die dem Diktat des mathematischen Denkens folgenden Paradigma von Präzision und Regularität gehorchen, findet zum einen eine scheinbare Optimierung menschlicher Wahrnehmung statt – Aufgabe solcher medialen Dispositive ist es, die vermeintlich fehlerhaften und unzureichenden Sinne des Menschen effizienter zu gestalten. Zum anderen tritt aber auch einer Neutralisierung der subjektiven Perspektive auf, denn es ist nunmehr das Medium, das als objektive Instanz auftritt, dessen sich aus ihm ergebenden Ergebnisse alleinig zählen: am Blick durch das Fernrohr oder der Verweigerung dieses Blickes hebt sich der moderne Geist von seinen scholastischen Widersachern ab. Auch die Kunst ist von dieser Entwicklung nicht ausgenommen; die Gemälde Holbeins etwa, ein Zeitgenosse des Kopernikus, tragen dieser Verwirrung der Sinne durch die technischen Medien Rechnung, indem einzelne Teile des Bildes nur noch mithilfe optischer Hilfsmittel zu erkennen sind, was auch heißt, dass sie als Ganzes nicht mehr in den Blick zu kommen vermögen, sondern aus einzelnen Phasen von Anwesenheit des sinnlichen Gegenstands zusammengesetzt werden müssen. Diese, sich durch die technischen Medien ergebenden Wandlung des Verständnisses von Zeit, der immer häufigere Wechsel zwischen Anwesenheit und Abwesenheit wird durch das Aufkommen der Heliographie, der Daguerreotypie und schließlich der Photographie und des Films noch erheblich radikalisiert.
Der klassische Künstler vollzieht in seinen Werken die Dauer der Materie nach, stellt eine zeitliche Tiefe des Gegenstands dar, wie sie auch durch die natürliche Wahrnehmung gegeben ist; das Ungleichzeitige wird hier zum Augen-Blick der Gleichzeitigkeit zusammengefasst. Die Photographie dagegen, die einen einzelnen, nur den Bruchteil einer Sekunde dauernden Moment festhält, der in der Form dem menschlichen Auge nicht zugänglich ist, hebelt durch das Stillstehen der Zeit die vom Betrachter als Dauer des Gegenstands empfundene Zeit der Wirklichkeit aus. Dabei wurde die Photographie, die anfangs noch als unbestreitbarer Beweis für die Existenz einer objektiven Welt herhalten musste, zum Beginn ihres Verfalls. So wie die klassische Naturwissenschaft von Galilei bis Newton das Bild eines Universums entwirft, in dem alles durch Experimente und konkrete Beispiele zu beschreiben und belegen ist, genügt auch die Photographie und der Film dieser instrumentellen Vernunft, in der das rechnende Denken die Mechanik unterwirft. Da so die Welt nur noch zur bloßen Elongation des Geistes verfällt, wird auch die natürliche Wahrnehmung mehr und mehr obsolet – der momenthafte Blick-Punkt des Photographen ersetzt die Zeit des Augen-Blicks der natürlichen Wahrnehmung. Spätestens mit der Chronophotographie, gewissermaßen eine frühe Form der Zeitlupe, kommt ein krampfhaftes Bemühen auf, all das aufzunehmen, was es objektiv und doch nur scheinbar zu sehen gibt – denn je exakter und detaillierter die Medien dasjenige, was es zu sehen gibt, zerlegen, desto abwesender wird der Augen-Blick im eigentlichen Wortsinn: in seinem ihm gemäßen Modus der Gleichzeitigkeit verweigert er sich der Sichtbarmachung des Unsichtbaren durch technische Sezierung und verliert in der Mediatisierung jegliche Singularität.
Neben der Wirklichkeit der Zeit verlässt das photographische Bild aber auch die Wirklichkeit des Raumes; die Logistik der Wahrnehmung erreicht hier einen vorläufigen Höhepunkt. Durch Film und Photographie findet in noch stärkerem Maße als bei Fernrohr oder Mikroskop eine Entlokalisierung der Wahrnehmung statt. Der Betrachter der Photographie kann sich beliebig an ihm ferne Raumzeitstellen versetzen, ohne dass seine natürliche Wahrnehmung überhaupt dabei sein muss – allerdings ist dieses Reisen in Raum und Zeit wiederum einer Selektion unterworfen, die alleinig der Regisseur, bzw. Photograph durch seine Aufnahmen bestimmt. Hier haben wir es mit einer genuin anderen Stellung des beobachtenden Subjekts als bei den zuvor besprochenen, optischen Medien zu tun: während beim Betrachten eines Objekts durch etwa ein Mikroskop eine mediale Wirklichkeit an die Stelle der Wirklichkeit der natürlichen Wahrnehmung des Subjekts tritt, wird die Wahrnehmung, hier nicht nur durch eine mediale Wahrnehmung ersetzt, sondern seine Wahrnehmung wird durch einen externen Beobachter ferngesteuert. Eine Photographie wahrzunehmen heißt immer, Beobachtungen von Beobachtungen (Luhmann) vorzunehmen.
Dieser einfache Umstand der Verdopplung von Beobachtungsoperationen bringt es mit sich, dass zwar nicht die Dinge verschwinden, sie sind als Repräsentation weiterhin vorhanden, wohl aber verschwindet ihr ihnen eigener Sinn. Denn wenn natürliche Wahrnehmung nicht bloß ein Gewahren der bloßen Phänomenalität eines Gegenstands, sondern stets gekennzeichnet ist durch eine Distanz, eine Ferne zum Sinn des sich darbietenden Objekts , die sich uns als Unmittelbarkeit der Präsenz des Gegenstands in den apriorischen Formen der Sinnlichkeit von Raum und Zeit zeigen, dann tritt an die Stelle dieser Ferne die totale Sichtbarkeit des Gegenstands durch die „Aufhebung“ der Sinnestranszendentalien. Das Geheimnis einer möglichen Offenbarung verschwindet, indem die Sache bloß in der Oberfläche ihrer Körperlichkeit, die sich dem Blick des Photographen nicht entziehen kann, verfügbar wird. So wie der photographische Abzug das Gesehene auf eine Dimension ohne jede Tiefe verflacht, wird auch der Sinn des Gegenstands nivelliert und gleichsam eingeebnet. Somit verweist das Medium der Photographie und des Films zwar auf die Abwesenheit einer ihm zuvorkommenden Wirklichkeit, indem es diese maskiert , der Sinn der realen Gegenstände ist hier jedoch gänzlich verschwunden, er ist durch die Photographie absorbiert.
Die Tragweite des Verlusts des Sinns wird ersichtlich, wenn wir diesen nicht bloß im Horizont einer Objektimmanenz, sondern enger als religiösen und kultischen auffassen. Dabei erfolgt dieser Verlust jedoch nicht bloß durch das Moment des Kultischen, sondern durchläuft verschiedene Stadien, wie sich an der Entwicklung der Bildenden Kunst zeigt. Die Auflösung des Sinns beginnt mit der Auflösung der Komposition im Impressionismus; die Künstler verlassen ihre Ateliers und beginnen wie die Photographen das Alltagsleben zu erkunden; der Bildaufbau ist, der Photographie ähnlich, dezentriert und erscheint in einem gleißenden, künstlichen Licht, das dem von den frühen professionellen Photographen eingesetzten Licht durch Einsatz von Reflektoren vergleichbar ist. Im Pointillismus wird der Auflösungsprozess des Sinns durch die Auflösung des Sehens vorangetrieben. Georges Seurat arbeitet in seinem Farbauftrag mit der gleichen Körnigkeit, wie sie bei den ersten Daguerreotypien zustande kamen und so müssen auch diese Bilder mit einem gewissen Abstand betrachtet werden, damit die gleichsam liquiden Farbpunkte sich zu festen Formen vereinigen. Bald werden auch die Formen zerschlagen und mit dieser Ablösung von der Gegenstandswelt tritt zugleich der Verlust des Sakralen im Dadaismus und Surrealismus auf; mit dem Verschwinden der Form wird der Weg geöffnet für einen Synkretismus und Nihilismus der Kommunikation, der in Duchamps Ready-mades seinen wohl radikalsten Ausdruck findet.
Auf diesen Verlust der unterschiedlichen Dimensionen des Sinns folgt schließlich der Verlust der Gegenstände selbst durch das Aufkommen der selbstreferentiellen Medien, durch den Beginn des digitalen Zeitalters.
