Der Begriff „Intervall“ bezeichnet im ursprünglich lateinischen Wortsinne „ein räumliches Feld zwischen zwei Schanzpfählen“, meint in ersten Ableitungen aber ebenso eine zeitliche Distanz oder, im musikalischen Kontext, den Abstand zwischen zwei Tonhöhen. Stets haben wir es mit zwei voneinander getrennten, wohldefinierten Punkten, Zuständen oder Ereignissen zu tun, zwischen denen ein je geschlossenes Feld herrscht. Solche Zwischenräume oder Zwischenzeiten lassen sich als Übergangszonen, als Transferstellen oder, mit Walter Benjamin, als Passagen bezeichnen, in denen sich zwischen den Grenzpunkten, einem alten und einem neuen Zustand, ein Raum des Potentiellen öffnet. Dem Intervall als symbolische „Passage“ kommt, indem es uns ermöglicht, eine Schwelle zu überschreiten, die Funktion zu, die Wege zu kennzeichnen, auf denen wir zur jeweiligen Andersheit gelangen.
Nun hat jedes Medium seine eigene Intervallstruktur: bei der Schrift etwa liegt zwischen dem Akt des Schreibens (durch einen Autor) und dem Akt des Lesens (durch einen Rezipienten) je ein gewisser zeitlicher Abstand – traditionell abhängig von Druck und Distribution. Neben einem solch rein äußerlichen Intervall, das den kognitiven Abstand zwischen Autor und Leser sichert, bestehen freilich auch intern, sowohl im Akt des Schreibens als auch im Akt des Lesens, Intervalle – sei es beim Schreiben im Akt des Innehaltens und Nachdenkens innerhalb des kreativen Prozesses, sei es beim Lesen, dass sich in der Semiosis Leerstellen, d.h. Differenzen und Relationen bilden, in denen verschiedene Texte paradigmatisch kon- und dekontextualisiert, miteinander verknüpft werden und Interpretation allererst bedingen.
In der klassischen, analogen Photographie schrumpft dieser zeitliche Abstand zwischen dem Akt des Photographierens und dem Akt des Betrachtens sowohl intern wie auch extern schon erheblich zusammen: ein Polaroid Photo lässt sich innerhalb weniger Minuten entwickeln und erscheint etwa in vielen Printmedien zumeist in Tages- oder Wochenabstand. Auch intern erfolgt einer Verkürzung des zeitlichen Intervalls, indem der Abstand zwischen Anfang und Ende der Belichtungszeit bereits Ende des 19. Jahrhunderts auf Sekundenbruchteile zusammengeschrumpft ist. Nun fesselt uns einerseits die Punktualität des Photos als magische Präsenz einer vergangenen Wirklichkeit (Barthes), gleichwohl haben bereits unsere Großeltern dazu geneigt, entstandene Photos (z.B. in einem Familienalbum) in einer linearen Abfolge chronologisch zu ordnen (Geburts, Tauf-, Einschulungs-, Hochzeitsphotos etc.), um so bürgerliche Mustergeschichten zu konstruieren. Die Intervalle werden durch ihre chronologische Reihenfolge damit zum einen als solche wahrnehmbar, zum anderen verlangen sie aber auch durch den Betrachter mittels Erzählung (z.B. biographischer Natur) kompensiert zu werden: das Intervall wird so zum Potential für Narration und Imagination, zum Raum des Geheimnisvollen und Unbekannten.
Durch die digitale Photographie verkürzen sich fürs erste die Relationen: zwar ist die Belichtungszeit prinzipiell unverändert, doch der zeitliche Abstand zwischen dem Akt des Photographierens und dem Akt des Betrachtens ist praktisch verschwunden – durch die technische Funktion des Displays lässt sich das Bild unmittelbar nach seiner Entstehung herumzeigen. Auch die Intervalle zwischen den Photos werden, ermöglicht durch immense Speicherkapazitäten, immer geringer und so werden auch die Imaginationsräume kleiner. Es entstehen Massen von Photos, die sich nicht mehr selektiv auf bestimmte Ereignisse beziehen und so Erinnerungswerte generieren, sondern die gleichsam wahllos all das festhalten, was vor die Linse kommt. Durch die Anwendung der medialen Prothese Digital-Photoapparat ergibt sich das Streben nach einer möglichst vollständigen Anwesenheit des Blickes, gewissermaßen einer subjektiven Apotheose desselben in einem Tele-, bzw. Hyperraum, wie es bereits seit dem Ersten Weltkrieg durch das Zusammenspiel verschiedener symbolischer Arsenale auch in der Kriegsführung bekannt ist: schon seit 1914 wurden mittels Aufklärungsflugzeugen die Kriegsgegenden unablässig überwacht, so dass die militärischen Entscheidungsträger aus den Millionen von Abzügen jede Minuten des Geschehens zu rekonstruieren und in dieses einzugreifen vermochten. Dass sich durch den Einsatz der Satellitentechnologie, von Infrarot- und Wärmebildkameras auf diesem Gebiet de facto solch eine Apotheose des Blickes, eine Omnivision jüdisch-christlicher Tradition anbahnt, die darüber hinaus imstande ist, sämtliche Lebensbereiche zu durchdringen, versteht sich von selbst.
Durch die immense Verkürzung, um nicht zu sagen: durch das Verschwinden der Intervalle zwischen den Bildern ändert sich freilich die kulturelle Funktion des Photos: es werden nicht mehr ausgewählte Situationen für ein öffentliches oder privates Archiv festgehalten, es geht mehr und mehr um das Festhalten selbst, das sich als Erinnerungsleistung nicht mehr einem zeitlichen Abstand verdankt, sondern oftmals im Moment des Entstehens verbleibt. Erinnerung wird so in gewissem Sinne totalitär: dass, was Derrida an der Rede kritisiert, lässt sich ebenso auf die digitale Photographie anwenden – Suggestion einer Unmittelbar- und Unfehlbarkeit. Während sich die Kulturgeschichte nach Cassirer gerade als Entlastung von der Nähe des Realen lesen lässt – zwischen Natur und Mensch, Welt und Subjekt treten vermittelnd Symbole und Zeichen – und wir so vom Druck einer teils als bedrohlichen empfundenen Umwelt befreit wurden, entlarvt sich die Technologie der digitalen Photographie als neues Aufkommen einer sensuellen Simulation von Unmittelbarkeit und Präsenz. Ein paradoxaler wie ironischer Rückschritt: gerade die Hyperrealität ist es, die uns solch eine neue Unmittelbarkeit aufzwingt – nicht nur im privaten Bereich, sondern wir sehen uns mit Nachrichtenbildern konfrontiert, die uns die Ereignisse der Welt unerbittlich vor Augen führt.
