Nach der Innovationstheorie Boris Groys’ besteht das Neue im “Andere[n] selbst, das auf die Kultur einwirkt, zeigen, es zugänglicher, sichtbarer und greifbarer machen” [kann]. Dabei ist die Tatsache, dass dieses Andere – gefasst als Natur, Leben, Unbewusstes oder als Differenz selbst – gerade in der sogenannten Postmoderne stets als verborgenes begriffen worden ist, nur zu verstehen, hat man auch die vorausgegangenen Versuche im Blick, dieses positiv zu bestimmen. Ganz gleich jedoch, wie man nun dieses Andere definieren mag, Innovationsleistungen erfolgen – so Groys – immer durch eine Valorisierung des Anderen. Dabei ist dieses nicht die bloße Unterschiedenheit als solche, sondern ist ein je wertvolles Anderes – aller poststrukturalistischen Kritik an einer als pluralistisch verstandenen Indifferenz der Differenz zum Trotz, bestimmt die kulturelle Praxis weiterhin, welche Verschiedenheit sie als relevant, welche sie als irrelevant erachtet.

Dass nun die Lebenswelt als eine die Kunst entgrenzende, wertvolle Andersheit angesehen wird, ist wohl seit Alfred Jarry und Antonin Artaud, spätestens seit den radikalen Selbstversuchen der Wiener Aktionisten akzeptiert. Und auch in die Musik hat das Moment der Lebenswelt Einzug gehalten, zuallererst sicherlich durch die konkrete Musik und den damit verbundenen Fieldrecordings. Ein ganz besonderen Weg solch eines die Kunst entgrenzenden Vorgangs hat dabei Christina Kubisch mit ihren “Electric Walks” eingeschlagen – mit speziellen Kopfhörern macht Kubisch das hörbar, was uns sonst klanglich verborgen bleibt: die elektromagnetischen Felder von Transformatoren, Computern, Handys, elektronischen Diebstahlsicherungen, Lichtsystemen etc. Es gerät so das in den Focus künstlerischer Aktivität, was seit Adorno und schließlich Lyotard als Figur des Undarstellbaren bekannt ist, also das, was eigentlich nicht in das Bewusstsein gerät, weil es einerseits das Erkenntnis- und Wahrnehmungsvermögen des Subjekts übersteigt, weil es andererseits gesellschaftlichen Repressionen unterliegt. Gerade ersterer Gesichtspunkt wird besonders dann interessant, betrachtet man ihn im Kontext der Entwicklung der bildenden Kunst. Denn ähnlich wie die modernen Maler entdeckten, dass sie anfangen mussten, Bilder zu schaffen, die die natürliche Wahrnehmung übersteigen und die insbesondere die Photographie nicht darstellen kann, um genau jene Topoi aushebeln zu können, die die Faszination der Photographie ausmachen – Linearperspektive, exakte Wiedergabequalität der Farbtöne, adäquate Bildproportionen etc. -, so entdeckt auch Kubisch, dass sie genau jenes thematisch werden lassen muss, was sich den perzeptiven Voraussetzungen des Menschen zunächst widersetzt.

Diese Hörbarmachung des eigentlich Unhörbaren gewinnt ihren Reiz dabei gerade durch die Art der Klangquellen, denn all diese Klangquellen sind solche Klangquellen der Lebenswelt, dass sie in einer je verschiedenen Dienlichkeit und Funktion für den Menschen stehen und somit im Sinne Heideggers als “Zeug” zu bestimmen wären. Nun ist ja gerade die Kunst seit Kant oftmals durch ihre Zwecklosigkeit bestimmt worden. Indem Kubisch aber eine Wahrnehmungsprothese verwendet, vermag sie die Funktionshaftigkeit des “Zeugs” zu dekontextualisieren und in die Zweckfreiheit künstlerischer Wirksamkeit umzugestalten. Deuten lässt sich dies freilich auch so: dadurch, dass wir bei einem “Electric Walk” eine beständige Klangerzeugung erleben, weist Kubisch uns durch die Entgrenzung der Funktionshaftigkeit in die Funktionslosigkeit darauf hin, dass zum einen unsere Lebenswelt von Dienlichkeit nur so durchwuchert ist, dass zum anderen es aber durch diese Omnipräsenz des “Zeugs” notwendig ist, diesem etwas abzugewinnen und abzulauschen, was uns als Kunst zu Gehör kommt. Das Rauschen wird zur Botschaft, das Zuhandene wandelt sich zum Vorhandenen: Kubisch lässt die Dinge wieder Dinge sein.