Es ist zweifelsohne problematisch, aus der gesamten Arbeit eines Labels eine spezifische Richtung, ein sich durchhaltendes Grundprinzip herausarbeiten zu wollen – zu heterogen sind zumeist die konzeptuellen & stilistischen Herangehensweisen der einzelnen Künstler. Anders, dies sei ganz ausdrücklich herausgestellt, verhält es sich auch nicht beim von Heribert Fiedl und Raphael Moser geführten Wiener Label NonVisualObjects. Somit kann und will der folgende Artikel gar nicht den Anspruch der Vollständigkeit erheben, gleichwohl soll versucht werden, einige Haupttendenzen der Labelarbeit und deren ästhetische Konsequenzen zu evaluieren. Der Artikel kann dabei sowohl als Hommage an NonVisualObjects als auch als eigenständiger Gedankengang gelesen werden, der die Arbeiten des Labels zum Anlass nimmt, einige grundsätzliche Möglichkeiten der Wechselwirkung von Klangkunst und auditiver Wahrnehmung zu bedenken.

„Nonvisualobjects focuses on interpretations of minimalism in sound“ heißt es lapidar im Labelinfo, und zwar ist ein minimalistischer Gestus in Konzeptualität und Klanglichkeit nicht von der Hand zu weisen, vorgelagert scheinen der minimalistisch geprägten Arbeitsweise der verschiedenen Künstler jedoch musiktheoretische Implikationen zu sein, die sich auf Cages berühmtes, 1952 durch David Tudor in der Maverick Hall in Woodstock uraufgeführtes silent piece 4′33“ beziehen. Schweifen wir zunächst ein wenig ab und schlagen, bevor wir wieder auf das „Phänomen“ NonVisualObjects zu sprechen kommen, einen weiteren Bogen: zu Marcel Duchamp. Der Bezug zum Denken Duchamps lässt sich auf verschiedenen Ebenen von 4′33“ erkennen: nicht nur ist die Performance Duchamp gewidmet und hat der Titel, wie bereits Daniel Charles bemerkt, objét-trouvé-Charakter, wichtiger ist noch, dass innerhalb eines zuvor gewählten Zeitraums durch den ästhetischen Kontext des Konzertraums eine Deterretorialisierung des nicht-ästhetischen in den Bereich künstlerischer Wirksamkeit stattfindet – was der Hörer wahrnimmt, ist nicht einfach Stille (die es – mit H. D. Thoreau – ja bekanntlich ohnehin nicht im eigentlichen Sinne gibt), sondern die Umwandlung der vorfindlichen, ihn umgebenden Geräusche in den Bereich der Kunst. Dieser quasi-religiöse Akt der Umwandlung, die Valorisierung des Profanen impliziert zum einen ein Moment des Tauschs, auf den wir später noch zu sprechen kommen werden, zum anderen schwingt hier aber auch das Problem der schon von Duchamp angestrebten, „völligen Beseitigung der Kunst“ mit. Während Marcel Duchamp sich allerdings mit seinen Ready-Mades vornehmlich in dem seit dem 19. Jahrhunderts virulent gewordenen Spannungsfeld von Reproduktion und Selektion bewegt, indem er einem Gebrauchsgegenstand seine Bewandtnis entreißt und ihn in die Autonomie der Kunst überführt, um damit das wahrzumachen, was Adorno schließlich als Credo der Moderne formuliert – Absorbierung dessen, „was die Industrialisierung unter den herrschenden Produktionsverhältnissen gezeitigt hat“ – , ist bei Cage das bei den Duchampschen Ready-Mades bereits mitgestellte Problem werkimmanenter Kriterien zur Beurteilung von Kunst nochmals radikal verschärft. Zwar konstruiert bei beiden alleinig der ästhetische Kontext die Kunst als Kunst, doch vollzieht sich bei Cage, stärker noch als bei Duchamps klassichen Ready-Mades, eine – wobei auch dies in gewisser Weise bereits von Duchamp durch „With hidden noise“ erprobt wurde – Ununterscheidbarkeit von Künstler und Rezipient durch ein von beiden Seiten abverlangtes intentionsloses Hörerlebnis. Die von Baudelaire geforderte „Lücke, die von der Imagination des Zuhörers zu füllen ist“ wandelt sich hier in das „offene Kunstwerk“ (Eco) in seiner drastischsten Form – zur leeren Zone, zum Schweigen, in dem die Kunst im traditionellen Sinne einer wie auch immer gearteten Objekthaftigkeit abgeschafft ist und nur noch der ästhetische Kontext mit seiner inhärenten performativen Wirksamkeit der Valorisierung besteht. Was kann also nach diesem Verstummen noch kommen? Oder anders: wie lassen sich die hier gewonnenen konzeptuellen Implikationen (die indes durch die oben gegebenen Ausführungen bei weitem nicht erschöpft sind) produktiv weiterführen – ohne sich mit Strawinsky von demselben Komponisten gleichartige Stücke zu wünschen, nur nach Möglichkeit etwas längere…

Es ist zunächst die ebenfalls von Cage geforderte wie praktizierte Gleichberechtigung von Klang und Stille, bzw. genauer: die Emanzipation des Prinzips 4′33“ in der Musik. Das zeigt sich etwa daran, und hier kommen wir nun zu den Produktionen von NonVisualObjects, dass Keith Berry fast schon rhetorisch fragt: „Why create sound at all, you could ask, if the idea is to create space, since surely silence alone is enough to stir the imagination“, um im gleichen Atemzug die Antwort zu geben: „This view would be missing the fact that the mind only becomes aware of space when it is suggested not by the absence of sound but by the cessation of it.“ Klang ermöglicht Stille, Stille ermöglicht Klang – und dies eben nicht in einem bloß zeitlichen, sondern ebenso strukturellen Sinne. Stille im Verständnis Cages als intentionsloses Hören gefasst, kann sich ebenso in der Musik ereignen als klangliches Supplement, das notwendig zur musikalischen Erfahrung gehört, indem es von dieser in den ästhetischen Kontext hineingezogen wird. Als sich gegenseitig hervorbringende Pole sind Klang und Stille in dieser Weise in nahezu allen NonVisualObjects Produktionen dialektisch aufgehoben. Dass Stille sich in der Musik ereignet, setzt neben, worauf etwa Richard Chartier hinweist, einer gemäßigten Abhörlautstärke, eine doppelte Form der Emanzipation des Geräuschs voraus – eine Emanzipation des Geräuschs im musikalischen Geschehen einerseits, in der Stille andererseits. Die Emanzipation des Geräuschs in der Musik stellts stets eine Valorisierung von etwas zuvor als profan abgetanem dar, sei es, dass, wie es etwa in der akusmatischen Musik geschieht, das Geräusch der alltäglichen Lebenswelt als objét trouvé enteignet wird, sei es, dass es mit allerlei musiktheoretischen Implikationen behaftet zum sich aus der Kompositionsidee selbst ergebendem Pendant des Klangs wird, so in der seriellen elektronischen Komposition insbesondere Kölner Provenienz, sei es, dass, wie vor allem in der Noise Szene praktiziert, das Stör- und Fehlerhafte zum musikalischen Material befreit wird. Stets aber entscheidet bloß noch der ästhetische Kontext, nicht mehr musik-, bzw. klangimmanente Kriterien, ob dieses oder jenes als Musik erscheinen kann oder nicht – es ist die Totalität der sinnhaften Bezüge sowie die jeweiligen Ästhetisierungsleistungen des Konstruktes Kunst, die uns dazu befähigen, Kunst als Kunst zu akzeptieren. Das hat freilich Rückwirkungen auf das Erlebnis des Geräuschs in der Stille, im intentionslosen Hören: durch die Emanzipation des Geräuschs in der Musik und den damit einhergehenden Bedeutungsbildungen, sind die Geräusche der Lebenswelt semantisch präformiert, bzw. laden sich sinnhaft auf und können auch unabhängig von einem ästhetischen Kontext als musikalisches Material erlebt werden. Dies machen sich auch die NonVisualObjects Produktionen zunutze, indem sie mit solch subtilen Objekt-Aufnahmen und/oder Fieldrecordings arbeiten, dass teils nicht zu unterscheiden ist, ob der jeweilige Klang nun gerade aus dem Lautsprecher oder von der Straße ertönt. Damit wird aber der Tausch zwischen profanem und ästhetischem Klangmaterial, der bei Cage noch in nur eine Richtung verlief und sich durch den ästhetischen Kontext als irreversibel gestaltete, reversibel und verläuft frei zwischen dem Bereich des profanen und des ästhetischen. Ermöglicht wird also eine grundsätzliche Veränderung der auditiven Wahrnehmung, es geht darum, „how sound can be transformed and organized to change the way you understand your situation within an aural environment“ [Andy Graydon]. Verkündet wird hier also nichts geringeres als die vollendete Emanzipation des Prinzips 4′33“, indem das Geräusch als sinnhaftes musikalisches Material fernab jeglichen ästhetischen Kontexts in seiner Eigen- und Gegenständigkeit belassen wird, um einzig die Intention des Hörers darüber entscheiden zu lassen, was als musikalisch gelten kann und was nicht. Es ist dies aber die gesteigerteste Form der Kunst, in der durch die Musik selbst dem Geräusch sein auratischer Charakter zurückerstattet und es auf die Wirksamkeit seiner irreduziblen Vorhandenheit begrenzt wird.