Als Georg Grosz und John Heartfield 1916 die Photomontage erfanden, indem sie heterogene Bild- und Textpartikel in einem assoziativen Bildraum dialektisch gegenüberstellten, wussten sie – wie Grosz selbst bezeugt – offensichtlich nicht, welch ein wirkungsmächtiges, ästhetisches Modell sie da entworfen hatten. Durch die systematische Trennung von Signifikant und Signifikat wurde zum einen das Prinzip einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in besonderer Deutlichkeit akzentuiert und wurde zum anderen eine Appropriation und Entleerung von Bedeutung vorgenommen, um so eine polare Dynamik zwischen den divergierenden ursprünglichen Sinninhalten und den neuen Sinngebungen enstehen lassen zu können. Durch die Betonung vorgefertigter Signifikanten wurden dabei gerade jene Faktoren reflektiert, die das Werk und seine Rezeptionsbedingungen bestimmen. In diesem Zusammenhang muss Walter Benjamins Theoretisierung allegorischer Verfahrensweisen Erwähnung finden. In seinen Spätschriften, insbesondere in den „Baudelaire-Fragmenten“ entwickelt Benjamin eine Theorie der Montage und Allegorie, die auf dem Begriff des Warenfetischs Marxscher Provenienz aufbaut: Sprache und Bild, beide in den Dienst der Werbung gestellt, werden in der Montage – etwa durch den Akt der Fragmentierung und Gegenüberstellung leerer Signifikanten – allegorisiert. Das allegorisierende Subjekt protestiert, so Benjamin, gegen die Degradierung der Dinge zu Waren, indem es sie in der Allegorie ein zweites Mal entwertet, denn durch die Trennung von Signifikant und Signifikat durchläuft das Zeichen (das Ding) in der Allegorie die gleiche Funktionstrennung, wie sie in der Werbung vorgenommen wurde. Indem der Akt der Entwertung wiederholt, gleichzeitig aber dem Zeichen ein neuer Bedeutungswert zugewiesen wird, erfährt das Ding eine Rehabilitation.

Auf die vielgestaltige Geschichte der Montage, die bis in die heutigen, sogenannten postkonzeptuellen Strömungen der Kunst reicht, kann hier freilich nicht eingegangen werden, vielmehr soll an einem Beispiel gezeigt werden, wie sehr die Praktiken dadaistischer Montagekunst auch heute noch ihre Legitimation und Wirksamkeit besitzen. In jüngster Zeit haben etwa James Ferraro (The Skaters) und J. C. Peavey mit ihrem Projekt Lamborghini Crystal all die Prinzipien wieder aufgenommen, die die Montagetechnik und den damit zusammenhängenden Allegoriebegriff Benjamins von Beginn an prägten: Aneignung und Entleerung von Bedeutung, Gegenüberstellung stilistisch divergenter Bruchstücke, systematische Trennung von Signifikant und Signifikat. Nun hatte allerdings schon Benjamin gefordert, dass in der Allegorie die kontemplative Haltung des melancholischen, nostalgischen Subjekts, der „historische Blick aufs Gewesene“, einer politischen Sicht der Gegenwart weichen solle. Bei Lamborghini Crystal scheint es sich dagegen – oberflächlich betrachtet – um den nach Benjamin gerade zu vermeidenden „historische[n] Blick aufs Gewesene“ zu handeln. Dieser Eindruck wird zunächst durch die allen Skaters Projekten eigentümliche Lo-Fi-Aufnahmequalität evoziert, die in klassischer DIY-Tradition zur gezielten, ästhetischen Strategie befreit wird: nicht nur, dass man immer wieder das Starten und Stoppen des Tapedecks zu vernehmen scheint und die Aufnahmen von allerlei Störgeräuschen begleitet sind, vor allem vermitteln sämtliche Aufnahmen mit ihrer dumpfen Brüchigkeit den Eindruck, als seien sie Relikte aus längst vergangenen Kindertagen und würden aus weiter Ferne hinüberhallen.

Auch in ihrer musikalischen Orientierung scheinen Ferraro und Peavey mit diesem Moment des Nostalgischen zu spielen: hier werden munter so wirre wie treibende Funkbasslinien mit obskuren Animemelodien und Easy-Listening-Saxophonsoli gemischt, Progressive-Rock-Licks treffen auf Sci-Fi-Flächen und dilettantisch humpelnde Drums. Allerdings wird dieser vermeintlich „historische Blick aufs Gewesene“ gebrochen, indem sich Lamborghini Crystal die systematische Trennung von Signifikant und Signifikat dergestalt zunutze machen, dass sie jene Versatzstücke bekannter, kommerziell bereits vereinnahmter Musikstile so rekodifizieren, dass diese weiterhin einer entsprechenden Stilrichtung zugeordnet werden können, sich aber durch die Dekontextualisierung innerhalb der Collage und vor allem durch eine von jedem Telos befreiten, mäandernden Strukturgestaltung diese Versatzstücke ihrer auf eine kommerzielle Nutzung ausgerichtete Funktion entledigen. Indem die kommerzielle Funktion der verwendeten Stilistiken obsolet wird und eine neue Bedeutungszuweisung stattfinden kann, erfahren die entsprechenden Stilistiken einen neuen Wert. Dabei ist es per se irrelevant, wann es sich bei den Stücken von Lamborghini Crystal um eine Melange heterogener Samples oder um eigenes Material handelt. Indem uns Ferraro und Peavey gekonnt die Hintergehbarkeit musikalischer Autorschaft vor Augen führen, wird die Collagetechnik selbst von Grund auf karikiert und ins Absurde überführt, um damit das von Benjamin geforderte politische Moment allegorischer Verfahrensweisen neu zu akzentuieren. Hier geht es nicht mehr ausschließlich um eine Rekodifizierung von Intertexten, sondern um die Ununterscheidbarkeit von Text und Intertext im Zeitalter der Simulation.

Der Beginn als strukturale Abwesenheit: aus dieser Perspektive der Dissemination eines ursprungslosen Ursprungs lässt sich der Schriftbegriff Derridas als ein von einer langen jüdischen Tradition inspirierter lesen. Der Schrift, die im „Phonologozentrismus“ als bloß sekundär gegenüber der primären Rede aufgefasst und die als „hilfsweise Reproduktion“ oder gar als „gefährlicher Ersatz“ disqualifiziert wurde, räumt Derrida bekanntlich den Status einer paradoxen „ursprünglichen Supplementarität“ ein. Diesem homologen Ausdruck der Differance, die als rein generierende Operation des Aufschubs alle empirischen Differenzen und Oppositionen erst hervorbringen muss, eignet das Tetragramm J-H-W-H, der Ausdruck für den verborgenen, namenlosen Gott im Judentum. Für die Kabbalisten ist er jenes „etwas“, das alle Prädikationen und Hypostasierungen (in Form der Sephiroth) zulässt und aus dessen Vorgängigkeit alle Sprachlichkeit hervorgeht – als das Unendliche selbst bedeutungslos, ist er das Deutbare schlechthin. Selbst ohne jede Bestimmung ist er das generative Prinzip, dass die mannigfaltigen Kombinationen und Permutationen des religiösen Wissens in Tanach und Midrasch überhaupt hervorbringt.

Dass die kabbalistische Hermeneutik mit ihrem Theorem vom alles begründenden Gott, dessen Name unaussprechbar ist, und der dekonstruktivistische Gedanke der Differance als eines leeren Zentrums verwandt sind, zeigt sich zunächst an Derridas Dekonstruktion des traditionellen Strukturbegriffs, der ein Umschlagen von einer absoluten Präsenz in eine absolute Negativität darstellt: „Man hat [...] immer gedacht, dass das seiner Definition nach einzige Zentrum genau dasjenige ist, das der Strukturalität sich entzieht, weil es sie beherrscht. Daher lässt sich vom klassischen Gedanken der Struktur paradoxerweise sagen, dass das Zentrum sowohl innerhalb als auch außerhalb der Struktur liegt. Es ist im Zentrum der Totalität, und dennoch hat die Totalität ihr Zentrum anderswo, weil es ihr nicht angehört. Das Zentrum ist nicht das Zentrum.“ Das Zentrum lässt sich also nur als Differance im Sinne von Identität (innerhalb) und Verschiebung (außerhalb) denken. Fängt man allerdings an, die Struktur selbst zu denken, muss man erkennen, dass es kein Zentrum gibt, sondern nur „eine Art von Nicht-Ort, worin sich ein unendlicher Austausch von Zeichen abspielt.“ Eine verwandte Struktur finden wir im Zusammenhang von Tetragramm und Tanach vor – der spanische Kabbalist Gikatilla etwa versteht die Offenbarungsschrift als Textur, die aus den vier heiligen Buchstaben J-H-W-H gewebt ist, so dass die gesamte Schrift eine Explikation des Namen Gottes darstellt. Vergleichbar ist auch der Zusammenhang von Offenbarung und Kommentar: Sinn, Bedeutung und Form des Offenbarungstextes vollziehen sich nur in der unabschließbaren Semiosis des auslegenden Kommentars, der exegetischen Tradition. Eco bemerkt dazu: „[...] die einzige Wahrheit (d.h. der alte kabbalistische Gott) ist gerade das Spiel der Dekonstruktion. Die letzte Wahrheit ist, dass der Text ein bloßes Spiel von Differenzen und Verschiebungen ist.“ Die Offenbarungsschrift, in der rabbinischen Tradition eine Textur, ein Gewebe differentieller Beziehungen, die der Logik metonymischer Verkettungen folgt, ein, begreift man sie als funktionale Form, System von Relationen, ein Syntagma, das die Verhältnisse der einzelnen Textteile regelt, wird erst in den Reflexionen der Kommentatoren zum Ausdruck der Unendlichkeit des namenlosen und unaussprechbaren Gottes. Um Scholem zu zitieren: „Erst in den Spiegelungen, in denen es sich (das göttliche Wort) reflektiert, wird es anwendbar.“ Nur der Kommentar verweist also auf die unendlichen semantischen Entfaltungsmöglichkeiten des ursprünglichen Offenbarungstextes, erst hier zeigt sich seine Unabschließbarkeit und Unentscheidbarkeit. Der Übergang vom Offenbarungstext zum Kommentar zeichnet sich dabei durch einen Bruch im strukturalen wie ebenso zeitlichen Sinne aus – ein Bruch, der sich isomorph zum Zusammenhang von Aleph, dem ersten Buchstaben des hebräischen Alphabets (einem tonlosen Konsonanten, der den laryngalen Stimmeinsatz kennzeichnet und einem Vokal am Wortanfang vorausgeht), und artikulierter, d.h. vernehmbarer Sprache verhält. Hier kommen wir wieder auf Derrida zurück.

Zunächst muss man darauf verweisen, dass der Begriff der „ursprünglichen Supplementarität“ oder auch „Ur-Schrift“ in der Grammatologie eine ganze Reihe nicht synonymer, kontextabhängiger Substitutionen erfahren hat: Urspur, Reserve, Brisur und vor allem freilich Differance. All diese Begriffe bezeichnen Strategien, einen nicht-ursprünglichen Ursprung, bzw. eine mit metaphysischen Begrifflichkeiten nicht einholbare Vorgängigkeit anzuerkennen. Dabei gilt es gerade beim Neologismus „Differance“, das sich von der eigentlichen Schreibweise unterscheidende „a“ im Blick zu haben, denn hier lässt sich ein Bezug zum Aleph und den mit ihm einhergehenden Implikationen annehmen. Erinnert wird so an die in der abendländischen Tradition der gesprochenen Rede als unmündige Schrift ausgeschlossene, marginalisierte Urschrift – das „a“ als Einschreibung einer Verdrängungsbewegung. Das Aleph hat zudem in der Geschichte der jüdischen Mystik als Wurzel der Sprache, die innerhalb einer radikalen exegetischen Tradition als authentische Offenbarung Gottes verstanden wird, jene zentrale Rolle inne, die den Übergang, d.h. den Verschiebungs- und Temporalisationseffekt von der Abwesenheit des Sinns hin zur Sinnhaftigkeit im Spiel der Differenzen der Signifikanten verdeutlicht: im Aleph ist die Möglichkeit allen Sinns durch seine Abwesenheit gleichsam aufgehoben. Denken wir nun diese Problematik eines generativen, abwesenden Ursprungs in der kabbalistischen Hermeneutik anhand des Begriffs der Differance weiter.

Zunächst: Derrida selbst bringt den Begriff der Differance mit der negativen Theologie in Verbindung, wenn er davon spricht, dieser Neologismus erscheine ihm „strategisch am besten geeignet, das Irreduzibelste unserer Epoche zu denken“, und wenn er schließlich bemerkt, seine Aussagen zur Differance sähen „denen der negativen Theologie manchmal zum Verwechseln ähnlich.“ Entscheidend bei Derrida aber ist, dass – im Gegensatz etwa zu Saussure – das Spiel der Sprache, also die Struktur von Signifikanten, die niemals in einem Signifikat zur Ruhe zu kommen vermag, seinen Sinn nicht mehr einzig aus dem Spiel der Differenzen der Signifikanten erfährt, sondern dass dieses Spiel der Sprache ein Anderes markiert, das nicht in den Differenzen der Signifikanten aufgeht, bzw. in seiner Abwesendheit gar nicht bezeichnet werden kann: ein Anderes, das nur noch abwesend ist, zugleich aber die Unvollständigkeit der horizontal verlaufenden Differenzen offenbart. Der doppelseitige Begriff der Differance als die einerseits entfremdende Bewegung der Festschreibung der lebendigen Kraft in der Schrift und andererseits als diejenige Differenz, die die Schrift auf ein ihr Vorgängiges überschreitet, zeigt, denkt man ihn mit dem Begriff der Spur zusammen, einen ursprünglichen, vertikalen Bruch an, der für das Entstehen der Bedeutung der Zeichen, für das Entstehen des erfüllten Wortes verantwortlich gemacht werden muss. Ein Ursprung allerdings, der nicht mehr nachvollzogen, sondern nur noch passiv aufgenommen werden kann – als „ursprüngliche Supplementarität“. Das Kennzeichen dieser „ursprünglichen Supplementarität“ ist es nun gerade, die endlichen Signifikanten auf das ihnen Vorgängige zu überschreiten, ohne dieses Transzendieren in einem Ursprung enden lassen zu wollen. In konsequentem Verzicht auf einen uneinholbaren metaphysischen Anfangspunkt geht es Derrida gerade um eine Bewegung, die von Beginn an als vorgängig anerkannt werden muss, einer Bewegung, die in der endlichen Abfolge der Zeichen den Einbruch einer unendlichen Andersheit repräsentiert. Endlichkeit und Unendlichkeit sind so im Begriff der Differance miteinander verschränkt: „Die unendliche Differance ist endlich.“

Wenn das Aleph nun als Schnittstelle zwischen stummem Körper (Buchstabe) und dem Laut der Sprache (Sinn) einen Übergang darstellt, der sich für die Möglichkeit der Explikation jeglicher Sinnhaftigkeit verantwortlich zeichnet, so äußert sich darin also ein der Funktion der Differance verwandter, generativer Bruch, der nämlich einerseits die endlichen Reihungen von Signifikanten auf die Abwesenheit einer seiner Möglichkeit nach unendlichen Vorgängigkeit zurückwirft, diesen Rückbezug aber andererseits struktural in sich verbirgt. D.h.: als operatives Prinzip eignet es Derridas Neologismus insofern, als es sich, indem es allem Sinnbezug als abwesender Anfangspunkt vorausgeht, in seinem Transzendieren in die endliche Abfolge der Signifikanten als unendliches Anderes äußert, das in seiner Dispersion jeglichen Sinnbezug aus sich heraus zu entfalten vermag, indem es diesen aber gerade verdeckt. Das zeigt sich etwa auch an der Tatsache, dass die Tora nicht mit dem Aleph, sondern mit dem zweiten Buchstaben des hebräischen Alphabets, dem Beth, das der Zweiheit und Pluralität entspricht, beginnt. Am Anfang steht also ein Transzendieren dieses Ersten als die zwar wirksame, aber gleichzeitig abwesende Spur des Ursprungs. Aleph wie Differance sind in diesem Zusammenhang somit Ausdrücke für einen disseminalen Beginn, der alle Möglichkeiten der Sinnproduktion durch eine sich ständig selbst überschreitende Negativität in sich enthält.

Es ist zweifelsohne problematisch, aus der gesamten Arbeit eines Labels eine spezifische Richtung, ein sich durchhaltendes Grundprinzip herausarbeiten zu wollen – zu heterogen sind zumeist die konzeptuellen & stilistischen Herangehensweisen der einzelnen Künstler. Anders, dies sei ganz ausdrücklich herausgestellt, verhält es sich auch nicht beim von Heribert Fiedl und Raphael Moser geführten Wiener Label NonVisualObjects. Somit kann und will der folgende Artikel gar nicht den Anspruch der Vollständigkeit erheben, gleichwohl soll versucht werden, einige Haupttendenzen der Labelarbeit und deren ästhetische Konsequenzen zu evaluieren. Der Artikel kann dabei sowohl als Hommage an NonVisualObjects als auch als eigenständiger Gedankengang gelesen werden, der die Arbeiten des Labels zum Anlass nimmt, einige grundsätzliche Möglichkeiten der Wechselwirkung von Klangkunst und auditiver Wahrnehmung zu bedenken.

„Nonvisualobjects focuses on interpretations of minimalism in sound“ heißt es lapidar im Labelinfo, und zwar ist ein minimalistischer Gestus in Konzeptualität und Klanglichkeit nicht von der Hand zu weisen, vorgelagert scheinen der minimalistisch geprägten Arbeitsweise der verschiedenen Künstler jedoch musiktheoretische Implikationen zu sein, die sich auf Cages berühmtes, 1952 durch David Tudor in der Maverick Hall in Woodstock uraufgeführtes silent piece 4′33“ beziehen. Schweifen wir zunächst ein wenig ab und schlagen, bevor wir wieder auf das „Phänomen“ NonVisualObjects zu sprechen kommen, einen weiteren Bogen: zu Marcel Duchamp. Der Bezug zum Denken Duchamps lässt sich auf verschiedenen Ebenen von 4′33“ erkennen: nicht nur ist die Performance Duchamp gewidmet und hat der Titel, wie bereits Daniel Charles bemerkt, objét-trouvé-Charakter, wichtiger ist noch, dass innerhalb eines zuvor gewählten Zeitraums durch den ästhetischen Kontext des Konzertraums eine Deterretorialisierung des nicht-ästhetischen in den Bereich künstlerischer Wirksamkeit stattfindet – was der Hörer wahrnimmt, ist nicht einfach Stille (die es – mit H. D. Thoreau – ja bekanntlich ohnehin nicht im eigentlichen Sinne gibt), sondern die Umwandlung der vorfindlichen, ihn umgebenden Geräusche in den Bereich der Kunst. Dieser quasi-religiöse Akt der Umwandlung, die Valorisierung des Profanen impliziert zum einen ein Moment des Tauschs, auf den wir später noch zu sprechen kommen werden, zum anderen schwingt hier aber auch das Problem der schon von Duchamp angestrebten, „völligen Beseitigung der Kunst“ mit. Während Marcel Duchamp sich allerdings mit seinen Ready-Mades vornehmlich in dem seit dem 19. Jahrhunderts virulent gewordenen Spannungsfeld von Reproduktion und Selektion bewegt, indem er einem Gebrauchsgegenstand seine Bewandtnis entreißt und ihn in die Autonomie der Kunst überführt, um damit das wahrzumachen, was Adorno schließlich als Credo der Moderne formuliert – Absorbierung dessen, „was die Industrialisierung unter den herrschenden Produktionsverhältnissen gezeitigt hat“ – , ist bei Cage das bei den Duchampschen Ready-Mades bereits mitgestellte Problem werkimmanenter Kriterien zur Beurteilung von Kunst nochmals radikal verschärft. Zwar konstruiert bei beiden alleinig der ästhetische Kontext die Kunst als Kunst, doch vollzieht sich bei Cage, stärker noch als bei Duchamps klassichen Ready-Mades, eine – wobei auch dies in gewisser Weise bereits von Duchamp durch „With hidden noise“ erprobt wurde – Ununterscheidbarkeit von Künstler und Rezipient durch ein von beiden Seiten abverlangtes intentionsloses Hörerlebnis. Die von Baudelaire geforderte „Lücke, die von der Imagination des Zuhörers zu füllen ist“ wandelt sich hier in das „offene Kunstwerk“ (Eco) in seiner drastischsten Form – zur leeren Zone, zum Schweigen, in dem die Kunst im traditionellen Sinne einer wie auch immer gearteten Objekthaftigkeit abgeschafft ist und nur noch der ästhetische Kontext mit seiner inhärenten performativen Wirksamkeit der Valorisierung besteht. Was kann also nach diesem Verstummen noch kommen? Oder anders: wie lassen sich die hier gewonnenen konzeptuellen Implikationen (die indes durch die oben gegebenen Ausführungen bei weitem nicht erschöpft sind) produktiv weiterführen – ohne sich mit Strawinsky von demselben Komponisten gleichartige Stücke zu wünschen, nur nach Möglichkeit etwas längere…

Es ist zunächst die ebenfalls von Cage geforderte wie praktizierte Gleichberechtigung von Klang und Stille, bzw. genauer: die Emanzipation des Prinzips 4′33“ in der Musik. Das zeigt sich etwa daran, und hier kommen wir nun zu den Produktionen von NonVisualObjects, dass Keith Berry fast schon rhetorisch fragt: „Why create sound at all, you could ask, if the idea is to create space, since surely silence alone is enough to stir the imagination“, um im gleichen Atemzug die Antwort zu geben: „This view would be missing the fact that the mind only becomes aware of space when it is suggested not by the absence of sound but by the cessation of it.“ Klang ermöglicht Stille, Stille ermöglicht Klang – und dies eben nicht in einem bloß zeitlichen, sondern ebenso strukturellen Sinne. Stille im Verständnis Cages als intentionsloses Hören gefasst, kann sich ebenso in der Musik ereignen als klangliches Supplement, das notwendig zur musikalischen Erfahrung gehört, indem es von dieser in den ästhetischen Kontext hineingezogen wird. Als sich gegenseitig hervorbringende Pole sind Klang und Stille in dieser Weise in nahezu allen NonVisualObjects Produktionen dialektisch aufgehoben. Dass Stille sich in der Musik ereignet, setzt neben, worauf etwa Richard Chartier hinweist, einer gemäßigten Abhörlautstärke, eine doppelte Form der Emanzipation des Geräuschs voraus – eine Emanzipation des Geräuschs im musikalischen Geschehen einerseits, in der Stille andererseits. Die Emanzipation des Geräuschs in der Musik stellts stets eine Valorisierung von etwas zuvor als profan abgetanem dar, sei es, dass, wie es etwa in der akusmatischen Musik geschieht, das Geräusch der alltäglichen Lebenswelt als objét trouvé enteignet wird, sei es, dass es mit allerlei musiktheoretischen Implikationen behaftet zum sich aus der Kompositionsidee selbst ergebendem Pendant des Klangs wird, so in der seriellen elektronischen Komposition insbesondere Kölner Provenienz, sei es, dass, wie vor allem in der Noise Szene praktiziert, das Stör- und Fehlerhafte zum musikalischen Material befreit wird. Stets aber entscheidet bloß noch der ästhetische Kontext, nicht mehr musik-, bzw. klangimmanente Kriterien, ob dieses oder jenes als Musik erscheinen kann oder nicht – es ist die Totalität der sinnhaften Bezüge sowie die jeweiligen Ästhetisierungsleistungen des Konstruktes Kunst, die uns dazu befähigen, Kunst als Kunst zu akzeptieren. Das hat freilich Rückwirkungen auf das Erlebnis des Geräuschs in der Stille, im intentionslosen Hören: durch die Emanzipation des Geräuschs in der Musik und den damit einhergehenden Bedeutungsbildungen, sind die Geräusche der Lebenswelt semantisch präformiert, bzw. laden sich sinnhaft auf und können auch unabhängig von einem ästhetischen Kontext als musikalisches Material erlebt werden. Dies machen sich auch die NonVisualObjects Produktionen zunutze, indem sie mit solch subtilen Objekt-Aufnahmen und/oder Fieldrecordings arbeiten, dass teils nicht zu unterscheiden ist, ob der jeweilige Klang nun gerade aus dem Lautsprecher oder von der Straße ertönt. Damit wird aber der Tausch zwischen profanem und ästhetischem Klangmaterial, der bei Cage noch in nur eine Richtung verlief und sich durch den ästhetischen Kontext als irreversibel gestaltete, reversibel und verläuft frei zwischen dem Bereich des profanen und des ästhetischen. Ermöglicht wird also eine grundsätzliche Veränderung der auditiven Wahrnehmung, es geht darum, „how sound can be transformed and organized to change the way you understand your situation within an aural environment“ [Andy Graydon]. Verkündet wird hier also nichts geringeres als die vollendete Emanzipation des Prinzips 4′33“, indem das Geräusch als sinnhaftes musikalisches Material fernab jeglichen ästhetischen Kontexts in seiner Eigen- und Gegenständigkeit belassen wird, um einzig die Intention des Hörers darüber entscheiden zu lassen, was als musikalisch gelten kann und was nicht. Es ist dies aber die gesteigerteste Form der Kunst, in der durch die Musik selbst dem Geräusch sein auratischer Charakter zurückerstattet und es auf die Wirksamkeit seiner irreduziblen Vorhandenheit begrenzt wird.

In seiner programmatischen poème critique „Crise de vers“ formuliert Mallarmé lange noch vor Barthes’ Unterscheidung zwischen „lesbaren“ und „schreibbaren“ Texten: „Ein meiner Zeit unabsprechbares Begehren ist, gleichsam behufs verschiedener Zuständigkeiten den Doppelzustand der Sprache zu seperieren, roh oder unmittelbar hier, dort essentiell.“ Später wird Walter Benjamin schreiben: „[…] die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum [ist] im Begriff, ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren. Sie wird eine funktionelle, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende. Der Lesende ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden.“

Mittlerweile haben sich die Gegensätze von Schreibendem und Lesendem vollkommen aufgelöst. Denn während sich die Menge der Kommunikation zu Benjamins Zeiten noch durch gewissen Selektionsmaßnahmen definierte, ermöglicht es heute das Internet, dass durch die schier endlosen Speicherkapazitäten Informationen in unbegrenztem Maße ausgetauscht werden können. Wir erleben durch die Negation dieses Unterschieds eine vollkommene Transparenz der Oberflächen: die Texte schreiben sich immer weiter, es gibt gewissermaßen nur noch „schreibbare“ Texte, da es nur noch unendliche Signifikantenreihungen gibt, die in einem Universum bedeutungsloser und gleichgültiger Algorithmen zirkulieren und mit prinzipiell allen anderen Signifikantenstrukturen vernetzt sind. Dabei kehrt sich die eigentlich negativ-entropische Tendenz kommunikativer Prozesse in eine entropische um: die sich verschiebenden Signifikantenstrukturen werden in sich stetig auflösende Datensupplemente verwandelt, die, je nachdem wie weit sie in ihrer semantischen Beziehung voneinander entfernt liegen, sich gegenseitig aufheben. Durch die Gleichschaltung auch noch so gegensätzlicher Informationen, durch die Verlinkung auf einer Oberfläche, dem Bildschirm, entledigt sich das Wissen seiner Legitimationsgrundlage eines Gültigkeitsanspruches: Feier einer „tiefen Oberflächlichkeit“, die ins Unendliche ragt. Alles wird wissenswert, ohne dass es etwas zu wissen gäbe – an die Stelle des Geheimnisses, das seine Herkunft verhüllt und sich als Differenz offenbart, tritt die totale Sichtbarkeit der Dinge, die keine Herkunft mehr haben und sich im Hyperraum jeder „wahren“ Opposition entledigen.

Während die früheren Generationen den Faschismus und Kommunismus erdulden mussten, plagt sich unsere Generation mit einem Totalitarismus der Kommunikation, mit dem, was Flusser den postindustriellen Faschismus nannte, herum. Lester Bangs schreibt nach dem Tod von John Lennon: „Remember that other guy, the old friend of theirs, who once said, „Don’t follow leaders“? Well, he was right. But the very people who took these words and made them into banners were violating the slogan they carried. And there still doing it today.” An die Stelle der Propaganda setzt sich die Propaganda der Anti-Propaganda, ein Faschismus, der nicht mehr den Oppositionellen diskreditiert, da dieser eine unerwünschte Position einnimmt, sondern denjenigen, der scheinbar keine Position mehr einnimmt, denjenigen, der schweigt. Denn der Schweigende ist der, der keine Meinung hat, der nur zustimmt, der immer einverstanden ist und so gegen eine goldene Regel der Kommunikation verstößt, nämlich weiter zu kommunizieren, ganz gleich ob in Repetition, Variation oder Opposition. Die Funktion der Kommunikation zeigt sich so in ihrem Funktionieren selbst, im „Rauschen der Sprache“ (Barthes) – sie ist sich selbst genug.

Es gibt so weder Spiegel noch Tausch, sondern nur noch das konturlose Ineinandergleiten sich gegenseitig aufhebender, leerer Antinomien, die ein Wissen erzeugen, das keines ist, und eine Wahrnehmung hervorbringen, die ihrer selbst beraubt ist. Und so schreibt Ernst Jandl kurz vor seinem Tod das schöne Wortspiel: „die ohren sehen wie augen hören. die augen hören wie ohren sehen.“ Dieser Kollaps des Sinnlichen ist indes längst Realität geworden in einer Kunst, bei der es nichts mehr zu sehen und einer Musik, bei der es nichts mehr zu hören gibt, die ihre Qualität nicht mehr aus sich selbst heraus, sondern nur noch in Abschattung zu anderen medialen Dispositiven bezieht. Der Anfang dieser Entwicklung fällt im strengeren Sinn wohl mit dem Beginn des Tonfilms zusammen, lässt sich aber auch in der Programmmusik der Zweiten Wiener Schule, ebenso freilich in den Boogie-Woogie-Bildern Mondrians, schließlich im Musiktheater eines Mauricio Kagel oder Wolfgang Rihm und der mittlerweile weit verbreiteten audiovisuellen Musik finden. Diese Tendenz der Liquidierung der ursprünglichen Sinnesleistungen findet ihre Erfüllung in jüngerer Zeit dann gerne nicht nur im traditionellen Medium des Films, sondern vor allem auch in gigantomanischen Multimediashows, in der das Partikulare vom Ganzen aufgesogen und so entfremdet und schließlich aufgehoben wird. Hier haben wir es wieder mit „tiefen Oberflächen“ zu tun, allerdings mit dem Unterschied, dass diese Oberflächen nicht unendlich explodieren, sondern sich zusammenziehen, d.h. implodieren.

Die unendlichen Explosionen und Implosionen dieser „tiefen Oberflächen“ ist ein paradoxer Stillstand – immer weiter gehen und sich dennoch nicht bewegen, Trägheit einer leeren Geschwindigkeit. Mit Blanchot wäre dieses Phänomen als Verirrung zu bezeichnen: „Der Verirrte geht vorwärts und er tritt auf der Stelle, er erschöpft sich im Gehen, indem er nicht geht, nicht bleibt.“ Der Grund für diesen Stillstand liegt im wesentlichen darin begründet, dass sich der Irrende jeder Begegnung entzieht, denn Be-Gegnung heißt, Konflikt und Gegensatz aushalten, Differenz denken. Im Irrtum aber treffen wir nur noch auf Kollisionen, die im Moment des Zusammenprallens schlichtweg verpuffen; das Sich-Verbergen und Sich-Zeigen der Bedeutungen hat seine Kraft verloren, weil die Bedeutungen in ihrer Zirkulation immer wieder aufgeschoben werden, dabei aber sich in stetigen Auflösungsprozessen selbst destruieren. Das ist die Gleichmäßigkeit und Gleichförmigkeit der Kommunikation – alles geht und nichts geht.

Die Starre der Bewegung, diese völlige Indifferenz der Differenz lässt sich auch als „Medusa-Effekt“ bezeichnen. Die Medusa ist bekanntlich jene der drei Gorgonen, bei deren Blick man in seinem Entsetzen zu Tode erstarrt und in der Aufgabe des Selbst ebenfalls zum Boten des Todes wird. So auch in der Kommunikation: wer sich auf Indifferenz einlässt, wird selbst indifferent und gibt alle Gegensätze auf, um seine Position nur noch je abändernd auszutarieren und so das Gleichgewicht der Kommunikation aufrecht zu erhalten. Ein Beispiel par excellence für diesen „Medusa-Effekt“ ist die Beziehung von Sendeformat und Zuschauer im Fernsehen. Diese befinden sich durch regelmäßige Meinungsfragen in einem Zustand ständiger, gegenseitiger Regulierung und Kontrolle – der „ideale“ Zuschauer und das „ideale“ Programm werden unablässig empirisch ermittelt. Wir finden hier keine Indifferenz der Form, sondern der Veränderung, der Differenz in ihrer stetigen Rückkopplung vor; Zuschauer wie Sendeanstalten verfallen in eine Bewegung der Erstarrung und haben in dieser wechselseitigen Integration den gleichen „Zweck“: sich zu assimilieren. Es ist offensichtlich, dass von Differenz hier keine Rede mehr sein kann, allenfalls von einer Hyper-Differenz, die in einem Raum liegt, der allen Beteiligten verschlossen bleibt. In dieser Assimilation wird der Mensch selbst zur „tiefen Oberfläche“, die ihre Ex-sistenz und so ihre Tiefe bloß in der Simulation erfährt, die sich in der Virtualität aus ihren verschiedenen Teilschichten reversibel zusammensetzen lässt. Erinnert sei in diesem Zusammenhang nur an jenen zum Tode verurteilten Amerikaner, dessen Körper nach seiner Hinrichtung in tiefgefrorenem Zustand in hauchdünnen Scheibchen abgetragen wurde, um aus den photographierten und digitalisierten Oberflächen, die am Computer wieder zusammengesetzt wurden, den bis dahin vollständigsten Anatomieatlas zu fertigen.

Baudrillard bemerkt schließlich: „[…] bislang sind alle Veränderung der Umwelt einer irreversiblen Tendenz zur formalen Abstraktion von Elementen und Funktionen entsprungen, […], einer Tendenz zur zeitlichen und räumlichen Miniaturisierung der Vorgänge, […].“ Gerade in der „formalen Abstraktion von Elementen und Funktionen“, in der elektronischen Kodierung und Dekodierung von Sprache, Körper und Handlung zu einem umfassenden homogenen Vorgang und der daraus folgenden Miniaturisierung menschlicher Tätigkeiten in verdichteten Knotenpunkten, die als Tableau fungierend die verschiedensten Funktionsbereiche zusammenfassen, besteht ein grundlegendes Problem: alles, was diese Knotenpunkte nicht umfassen und nicht übersetzen können, wird unnütz. So wird unser Körper, mit den vielfältigen und komplexen Funktionen seiner Organe in dem Maße überflüssig, wie sich seine Operationalität mehr und mehr durch das Gehirn und das Genom definiert. Die Möglichkeiten solcher Knotenpunkte finden wir andererseits darin wieder, dass die Einzigartigkeit unserer Körper missbraucht wird, indem durch Scannen einer einzigen Oberfläche, der Iris oder des Fingerabdrucks, eine Tiefe dieser Oberfläche erzeugt wird, die, durch Verschaltung unterschiedlichster Speicherfelder, einen umfassenden Katalog von Informationen zu der entsprechenden Person bereit stellt. Der Mensch wird so selbst zum „Bestand“ (Heidegger) und löst sich in seiner Gegen- und Widerständigkeit in die Dienlichkeit technologischer Verfügbarkeit auf. Er verliert sich als bloße Oberfläche in die Tiefe seiner medialen und kommunikologischen Dispositive.

Nach der Innovationstheorie Boris Groys’ besteht das Neue im „Andere[n] selbst, das auf die Kultur einwirkt, zeigen, es zugänglicher, sichtbarer und greifbarer machen“ [kann]. Dabei ist die Tatsache, dass dieses Andere – gefasst als Natur, Leben, Unbewusstes oder als Differenz selbst – gerade in der sogenannten Postmoderne stets als verborgenes begriffen worden ist, nur zu verstehen, hat man auch die vorausgegangenen Versuche im Blick, dieses positiv zu bestimmen. Ganz gleich jedoch, wie man nun dieses Andere definieren mag, Innovationsleistungen erfolgen – so Groys – immer durch eine Valorisierung des Anderen. Dabei ist dieses nicht die bloße Unterschiedenheit als solche, sondern ist ein je wertvolles Anderes – aller poststrukturalistischen Kritik an einer als pluralistisch verstandenen Indifferenz der Differenz zum Trotz, bestimmt die kulturelle Praxis weiterhin, welche Verschiedenheit sie als relevant, welche sie als irrelevant erachtet.

Dass nun die Lebenswelt als eine die Kunst entgrenzende, wertvolle Andersheit angesehen wird, ist wohl seit Alfred Jarry und Antonin Artaud, spätestens seit den radikalen Selbstversuchen der Wiener Aktionisten akzeptiert. Und auch in die Musik hat das Moment der Lebenswelt Einzug gehalten, zuallererst sicherlich durch die konkrete Musik und den damit verbundenen Fieldrecordings. Ein ganz besonderen Weg solch eines die Kunst entgrenzenden Vorgangs hat dabei Christina Kubisch mit ihren „Electric Walks“ eingeschlagen – mit speziellen Kopfhörern macht Kubisch das hörbar, was uns sonst klanglich verborgen bleibt: die elektromagnetischen Felder von Transformatoren, Computern, Handys, elektronischen Diebstahlsicherungen, Lichtsystemen etc. Es gerät so das in den Focus künstlerischer Aktivität, was seit Adorno und schließlich Lyotard als Figur des Undarstellbaren bekannt ist, also das, was eigentlich nicht in das Bewusstsein gerät, weil es einerseits das Erkenntnis- und Wahrnehmungsvermögen des Subjekts übersteigt, weil es andererseits gesellschaftlichen Repressionen unterliegt. Gerade ersterer Gesichtspunkt wird besonders dann interessant, betrachtet man ihn im Kontext der Entwicklung der bildenden Kunst. Denn ähnlich wie die modernen Maler entdeckten, dass sie anfangen mussten, Bilder zu schaffen, die die natürliche Wahrnehmung übersteigen und die insbesondere die Photographie nicht darstellen kann, um genau jene Topoi aushebeln zu können, die die Faszination der Photographie ausmachen – Linearperspektive, exakte Wiedergabequalität der Farbtöne, adäquate Bildproportionen etc. -, so entdeckt auch Kubisch, dass sie genau jenes thematisch werden lassen muss, was sich den perzeptiven Voraussetzungen des Menschen zunächst widersetzt.

Diese Hörbarmachung des eigentlich Unhörbaren gewinnt ihren Reiz dabei gerade durch die Art der Klangquellen, denn all diese Klangquellen sind solche Klangquellen der Lebenswelt, dass sie in einer je verschiedenen Dienlichkeit und Funktion für den Menschen stehen und somit im Sinne Heideggers als „Zeug“ zu bestimmen wären. Nun ist ja gerade die Kunst seit Kant oftmals durch ihre Zwecklosigkeit bestimmt worden. Indem Kubisch aber eine Wahrnehmungsprothese verwendet, vermag sie die Funktionshaftigkeit des „Zeugs“ zu dekontextualisieren und in die Zweckfreiheit künstlerischer Wirksamkeit umzugestalten. Deuten lässt sich dies freilich auch so: dadurch, dass wir bei einem „Electric Walk“ eine beständige Klangerzeugung erleben, weist Kubisch uns durch die Entgrenzung der Funktionshaftigkeit in die Funktionslosigkeit darauf hin, dass zum einen unsere Lebenswelt von Dienlichkeit nur so durchwuchert ist, dass zum anderen es aber durch diese Omnipräsenz des „Zeugs“ notwendig ist, diesem etwas abzugewinnen und abzulauschen, was uns als Kunst zu Gehör kommt. Das Rauschen wird zur Botschaft, das Zuhandene wandelt sich zum Vorhandenen: Kubisch lässt die Dinge wieder Dinge sein.

Folgt man Michel Foucault, besteht Gedächtnismacht sowohl in repressiv-ausschließenden als auch in positiv-hervorbringenden Funktionen. Was für Historizität und deren Machtstrukturen im allgemeinen gilt, gilt ebenso für die Musikgeschichte: das eine geht in den Kanon allgemeiner Verbindlichkeit ein, anderes wird zensiert und verdrängt. Mit Deleuze lässt sich hier so zwischen einer, die herrschende Kultur repräsentierenden Makrostruktur und einer subkulturellen, von Minoritäten hervorgebrachten Mikrostruktur von Geschichtlichkeit unterscheiden, die – so Deleuze – bei Nietzsche ihren Anfang nimmt. Mit seiner kompositorischen Arbeit bringt Philip Jeck solch eine Mikrostruktur von Geschichtlichkeit, solch eine „Gegenkultur“, den Begriff der „kleinen Literatur“ von Deleuze/Guattari umwandelnd, eine „kleine Musik“ zum Klingen.

Ausgangspunkt der Arbeit Philip Jecks sind vornehmlich alte, größtenteils unbekannte, von der „offiziellen Musikgeschichte“ wohl fast schon vergessene Platten, und d.h. implizit: objéts trouvés, die, eigentlich Orte des Schweigen und der Abwesenheit künstlerischer Sinnhaftigkeit, durch musikalische Organisation als künstlerisches Material allererst hörbar gemacht werden. Jeck bewegt sich so in der Binnendifferenz zwischen Gegenwart und Speicherung, zwischen Diskurs und Archiv von Klanglichkeit als ordnende Instanz. Nun ist es zwar Jeck, der das musikalische Material strukturiert, doch es ist der Plattenspieler, der dieses hervorbringt. Das freilich macht wahr, was Hegel mit dem Unterschied zwischen (äußerlichem) „Gedächtnis“ und (mentaler) „Erinnerung“ beschrieben hat. Erinnerung ist für Hegel zunächst keine produktive, sondern vielmehr eine alles verschlingende Funktion des Geistes, indem sie die Sinnesdaten in die Dunkelheit unanschaulicher Aubewahrung zusammenzieht. Die Aktivierung dieser aufbewahrten Daten erfolgt erst durch das als mechanisch verstandene Beiwerk des Gedächtnisses. Ebenso bei Jeck: zwar agiert er als sich an verloren geglaubte Musik erinnernde Instanz, die technische Hervorbringung aber erfolgt durch den Plattenspieler. Oder pointierter: Jeck ist der Archäologe, der Plattenspieler seine Schaufel.

Doch Jeck betätigt sich nicht nur in musik-, sondern auch in medienarchäologischer Hinsicht, d.h.: hier wird nicht bloß Musik über Musik komponiert, es werden auch die Regeln und Gestzmäßigkeiten mitreflektiert, die das musikalische Archiv als medial Hörbares konstituieren, namentlich die Brüchigkeit und Endlichkeit seiner Materialität. Diese Brüchigkeit, die Störfaktoren macht Jeck mit einer die gesamte Platte überziehenden Distortioneinstellung symbolisch deutlich. Der gesamte Klang erscheint so wie hinter einem Schleier und macht damit wiederum das hörbar, was zu Beginn des Textes gesagt wurde – die gleichzeitig repressive wie hervorbringende Funktion von Gedächtnismacht.

Der Begriff „Intervall“ bezeichnet im ursprünglich lateinischen Wortsinne „ein räumliches Feld zwischen zwei Schanzpfählen“, meint in ersten Ableitungen aber ebenso eine zeitliche Distanz oder, im musikalischen Kontext, den Abstand zwischen zwei Tonhöhen. Stets haben wir es mit zwei voneinander getrennten, wohldefinierten Punkten, Zuständen oder Ereignissen zu tun, zwischen denen ein je geschlossenes Feld herrscht. Solche Zwischenräume oder Zwischenzeiten lassen sich als Übergangszonen, als Transferstellen oder, mit Walter Benjamin, als Passagen bezeichnen, in denen sich zwischen den Grenzpunkten, einem alten und einem neuen Zustand, ein Raum des Potentiellen öffnet. Dem Intervall als symbolische „Passage“ kommt, indem es uns ermöglicht, eine Schwelle zu überschreiten, die Funktion zu, die Wege zu kennzeichnen, auf denen wir zur jeweiligen Andersheit gelangen.

Nun hat jedes Medium seine eigene Intervallstruktur: bei der Schrift etwa liegt zwischen dem Akt des Schreibens (durch einen Autor) und dem Akt des Lesens (durch einen Rezipienten) je ein gewisser zeitlicher Abstand – traditionell abhängig von Druck und Distribution. Neben einem solch rein äußerlichen Intervall, das den kognitiven Abstand zwischen Autor und Leser sichert, bestehen freilich auch intern, sowohl im Akt des Schreibens als auch im Akt des Lesens, Intervalle – sei es beim Schreiben im Akt des Innehaltens und Nachdenkens innerhalb des kreativen Prozesses, sei es beim Lesen, dass sich in der Semiosis Leerstellen, d.h. Differenzen und Relationen bilden, in denen verschiedene Texte paradigmatisch kon- und dekontextualisiert, miteinander verknüpft werden und Interpretation allererst bedingen.

In der klassischen, analogen Photographie schrumpft dieser zeitliche Abstand zwischen dem Akt des Photographierens und dem Akt des Betrachtens sowohl intern wie auch extern schon erheblich zusammen: ein Polaroid Photo lässt sich innerhalb weniger Minuten entwickeln und erscheint etwa in vielen Printmedien zumeist in Tages- oder Wochenabstand. Auch intern erfolgt einer Verkürzung des zeitlichen Intervalls, indem der Abstand zwischen Anfang und Ende der Belichtungszeit bereits Ende des 19. Jahrhunderts auf Sekundenbruchteile zusammengeschrumpft ist. Nun fesselt uns einerseits die Punktualität des Photos als magische Präsenz einer vergangenen Wirklichkeit (Barthes), gleichwohl haben bereits unsere Großeltern dazu geneigt, entstandene Photos (z.B. in einem Familienalbum) in einer linearen Abfolge chronologisch zu ordnen (Geburts, Tauf-, Einschulungs-, Hochzeitsphotos etc.), um so bürgerliche Mustergeschichten zu konstruieren. Die Intervalle werden durch ihre chronologische Reihenfolge damit zum einen als solche wahrnehmbar, zum anderen verlangen sie aber auch durch den Betrachter mittels Erzählung (z.B. biographischer Natur) kompensiert zu werden: das Intervall wird so zum Potential für Narration und Imagination, zum Raum des Geheimnisvollen und Unbekannten.

Durch die digitale Photographie verkürzen sich fürs erste die Relationen: zwar ist die Belichtungszeit prinzipiell unverändert, doch der zeitliche Abstand zwischen dem Akt des Photographierens und dem Akt des Betrachtens ist praktisch verschwunden – durch die technische Funktion des Displays lässt sich das Bild unmittelbar nach seiner Entstehung herumzeigen. Auch die Intervalle zwischen den Photos werden, ermöglicht durch immense Speicherkapazitäten, immer geringer und so werden auch die Imaginationsräume kleiner. Es entstehen Massen von Photos, die sich nicht mehr selektiv auf bestimmte Ereignisse beziehen und so Erinnerungswerte generieren, sondern die gleichsam wahllos all das festhalten, was vor die Linse kommt. Durch die Anwendung der medialen Prothese Digital-Photoapparat ergibt sich das Streben nach einer möglichst vollständigen Anwesenheit des Blickes, gewissermaßen einer subjektiven Apotheose desselben in einem Tele-, bzw. Hyperraum, wie es bereits seit dem Ersten Weltkrieg durch das Zusammenspiel verschiedener symbolischer Arsenale auch in der Kriegsführung bekannt ist: schon seit 1914 wurden mittels Aufklärungsflugzeugen die Kriegsgegenden unablässig überwacht, so dass die militärischen Entscheidungsträger aus den Millionen von Abzügen jede Minuten des Geschehens zu rekonstruieren und in dieses einzugreifen vermochten. Dass sich durch den Einsatz der Satellitentechnologie, von Infrarot- und Wärmebildkameras auf diesem Gebiet de facto solch eine Apotheose des Blickes, eine Omnivision jüdisch-christlicher Tradition anbahnt, die darüber hinaus imstande ist, sämtliche Lebensbereiche zu durchdringen, versteht sich von selbst.

Durch die immense Verkürzung, um nicht zu sagen: durch das Verschwinden der Intervalle zwischen den Bildern ändert sich freilich die kulturelle Funktion des Photos: es werden nicht mehr ausgewählte Situationen für ein öffentliches oder privates Archiv festgehalten, es geht mehr und mehr um das Festhalten selbst, das sich als Erinnerungsleistung nicht mehr einem zeitlichen Abstand verdankt, sondern oftmals im Moment des Entstehens verbleibt. Erinnerung wird so in gewissem Sinne totalitär: dass, was Derrida an der Rede kritisiert, lässt sich ebenso auf die digitale Photographie anwenden – Suggestion einer Unmittelbar- und Unfehlbarkeit. Während sich die Kulturgeschichte nach Cassirer gerade als Entlastung von der Nähe des Realen lesen lässt – zwischen Natur und Mensch, Welt und Subjekt treten vermittelnd Symbole und Zeichen – und wir so vom Druck einer teils als bedrohlichen empfundenen Umwelt befreit wurden, entlarvt sich die Technologie der digitalen Photographie als neues Aufkommen einer sensuellen Simulation von Unmittelbarkeit und Präsenz. Ein paradoxaler wie ironischer Rückschritt: gerade die Hyperrealität ist es, die uns solch eine neue Unmittelbarkeit aufzwingt – nicht nur im privaten Bereich, sondern wir sehen uns mit Nachrichtenbildern konfrontiert, die uns die Ereignisse der Welt unerbittlich vor Augen führt.

Während die Schrift seit der Antike einer Logistik des Denkens diente, der, was besonders in der Kriegsführung entscheidend war und sich vor allem an der kontinuierlichen Vereinfachung des Schriftbildes zeigt, die Funktion einer möglichst raschen Übermittlung sprachlicher Informationen zukam, hatten die seit dem frühen Mittelalter aufkommenden technischen Medien eine „Logistik der Wahrnehmung“ (Virilio) zufolge: der durch optische Medien wie Lupe, Mikroskop oder Fernrohr sich vollziehende Blick verlässt den Bereich natürlicher Wahrnehmung und tritt in ein Feld von Erscheinungen, in der das bis dahin Unsichtbare entgrenzt wird. Durch den Einsatz von Prothesen, die dem Diktat des mathematischen Denkens folgenden Paradigma von Präzision und Regularität gehorchen, findet zum einen eine scheinbare Optimierung menschlicher Wahrnehmung statt – Aufgabe solcher medialen Dispositive ist es, die vermeintlich fehlerhaften und unzureichenden Sinne des Menschen effizienter zu gestalten. Zum anderen tritt aber auch einer Neutralisierung der subjektiven Perspektive auf, denn es ist nunmehr das Medium, das als objektive Instanz auftritt, dessen sich aus ihm ergebenden Ergebnisse alleinig zählen: am Blick durch das Fernrohr oder der Verweigerung dieses Blickes hebt sich der moderne Geist von seinen scholastischen Widersachern ab. Auch die Kunst ist von dieser Entwicklung nicht ausgenommen; die Gemälde Holbeins etwa, ein Zeitgenosse des Kopernikus, tragen dieser Verwirrung der Sinne durch die technischen Medien Rechnung, indem einzelne Teile des Bildes nur noch mithilfe optischer Hilfsmittel zu erkennen sind, was auch heißt, dass sie als Ganzes nicht mehr in den Blick zu kommen vermögen, sondern aus einzelnen Phasen von Anwesenheit des sinnlichen Gegenstands zusammengesetzt werden müssen. Diese, sich durch die technischen Medien ergebenden Wandlung des Verständnisses von Zeit, der immer häufigere Wechsel zwischen Anwesenheit und Abwesenheit wird durch das Aufkommen der Heliographie, der Daguerreotypie und schließlich der Photographie und des Films noch erheblich radikalisiert.

Der klassische Künstler vollzieht in seinen Werken die Dauer der Materie nach, stellt eine zeitliche Tiefe des Gegenstands dar, wie sie auch durch die natürliche Wahrnehmung gegeben ist; das Ungleichzeitige wird hier zum Augen-Blick der Gleichzeitigkeit zusammengefasst. Die Photographie dagegen, die einen einzelnen, nur den Bruchteil einer Sekunde dauernden Moment festhält, der in der Form dem menschlichen Auge nicht zugänglich ist, hebelt durch das Stillstehen der Zeit die vom Betrachter als Dauer des Gegenstands empfundene Zeit der Wirklichkeit aus. Dabei wurde die Photographie, die anfangs noch als unbestreitbarer Beweis für die Existenz einer objektiven Welt herhalten musste, zum Beginn ihres Verfalls. So wie die klassische Naturwissenschaft von Galilei bis Newton das Bild eines Universums entwirft, in dem alles durch Experimente und konkrete Beispiele zu beschreiben und belegen ist, genügt auch die Photographie und der Film dieser instrumentellen Vernunft, in der das rechnende Denken die Mechanik unterwirft. Da so die Welt nur noch zur bloßen Elongation des Geistes verfällt, wird auch die natürliche Wahrnehmung mehr und mehr obsolet – der momenthafte Blick-Punkt des Photographen ersetzt die Zeit des Augen-Blicks der natürlichen Wahrnehmung. Spätestens mit der Chronophotographie, gewissermaßen eine frühe Form der Zeitlupe, kommt ein krampfhaftes Bemühen auf, all das aufzunehmen, was es objektiv und doch nur scheinbar zu sehen gibt – denn je exakter und detaillierter die Medien dasjenige, was es zu sehen gibt, zerlegen, desto abwesender wird der Augen-Blick im eigentlichen Wortsinn: in seinem ihm gemäßen Modus der Gleichzeitigkeit verweigert er sich der Sichtbarmachung des Unsichtbaren durch technische Sezierung und verliert in der Mediatisierung jegliche Singularität.

Neben der Wirklichkeit der Zeit verlässt das photographische Bild aber auch die Wirklichkeit des Raumes; die Logistik der Wahrnehmung erreicht hier einen vorläufigen Höhepunkt. Durch Film und Photographie findet in noch stärkerem Maße als bei Fernrohr oder Mikroskop eine Entlokalisierung der Wahrnehmung statt. Der Betrachter der Photographie kann sich beliebig an ihm ferne Raumzeitstellen versetzen, ohne dass seine natürliche Wahrnehmung überhaupt dabei sein muss – allerdings ist dieses Reisen in Raum und Zeit wiederum einer Selektion unterworfen, die alleinig der Regisseur, bzw. Photograph durch seine Aufnahmen bestimmt. Hier haben wir es mit einer genuin anderen Stellung des beobachtenden Subjekts als bei den zuvor besprochenen, optischen Medien zu tun: während beim Betrachten eines Objekts durch etwa ein Mikroskop eine mediale Wirklichkeit an die Stelle der Wirklichkeit der natürlichen Wahrnehmung des Subjekts tritt, wird die Wahrnehmung, hier nicht nur durch eine mediale Wahrnehmung ersetzt, sondern seine Wahrnehmung wird durch einen externen Beobachter ferngesteuert. Eine Photographie wahrzunehmen heißt immer, Beobachtungen von Beobachtungen (Luhmann) vorzunehmen.

Dieser einfache Umstand der Verdopplung von Beobachtungsoperationen bringt es mit sich, dass zwar nicht die Dinge verschwinden, sie sind als Repräsentation weiterhin vorhanden, wohl aber verschwindet ihr ihnen eigener Sinn. Denn wenn natürliche Wahrnehmung nicht bloß ein Gewahren der bloßen Phänomenalität eines Gegenstands, sondern stets gekennzeichnet ist durch eine Distanz, eine Ferne zum Sinn des sich darbietenden Objekts , die sich uns als Unmittelbarkeit der Präsenz des Gegenstands in den apriorischen Formen der Sinnlichkeit von Raum und Zeit zeigen, dann tritt an die Stelle dieser Ferne die totale Sichtbarkeit des Gegenstands durch die „Aufhebung“ der Sinnestranszendentalien. Das Geheimnis einer möglichen Offenbarung verschwindet, indem die Sache bloß in der Oberfläche ihrer Körperlichkeit, die sich dem Blick des Photographen nicht entziehen kann, verfügbar wird. So wie der photographische Abzug das Gesehene auf eine Dimension ohne jede Tiefe verflacht, wird auch der Sinn des Gegenstands nivelliert und gleichsam eingeebnet. Somit verweist das Medium der Photographie und des Films zwar auf die Abwesenheit einer ihm zuvorkommenden Wirklichkeit, indem es diese maskiert , der Sinn der realen Gegenstände ist hier jedoch gänzlich verschwunden, er ist durch die Photographie absorbiert.

Die Tragweite des Verlusts des Sinns wird ersichtlich, wenn wir diesen nicht bloß im Horizont einer Objektimmanenz, sondern enger als religiösen und kultischen auffassen. Dabei erfolgt dieser Verlust jedoch nicht bloß durch das Moment des Kultischen, sondern durchläuft verschiedene Stadien, wie sich an der Entwicklung der Bildenden Kunst zeigt. Die Auflösung des Sinns beginnt mit der Auflösung der Komposition im Impressionismus; die Künstler verlassen ihre Ateliers und beginnen wie die Photographen das Alltagsleben zu erkunden; der Bildaufbau ist, der Photographie ähnlich, dezentriert und erscheint in einem gleißenden, künstlichen Licht, das dem von den frühen professionellen Photographen eingesetzten Licht durch Einsatz von Reflektoren vergleichbar ist. Im Pointillismus wird der Auflösungsprozess des Sinns durch die Auflösung des Sehens vorangetrieben. Georges Seurat arbeitet in seinem Farbauftrag mit der gleichen Körnigkeit, wie sie bei den ersten Daguerreotypien zustande kamen und so müssen auch diese Bilder mit einem gewissen Abstand betrachtet werden, damit die gleichsam liquiden Farbpunkte sich zu festen Formen vereinigen. Bald werden auch die Formen zerschlagen und mit dieser Ablösung von der Gegenstandswelt tritt zugleich der Verlust des Sakralen im Dadaismus und Surrealismus auf; mit dem Verschwinden der Form wird der Weg geöffnet für einen Synkretismus und Nihilismus der Kommunikation, der in Duchamps Ready-mades seinen wohl radikalsten Ausdruck findet.

Auf diesen Verlust der unterschiedlichen Dimensionen des Sinns folgt schließlich der Verlust der Gegenstände selbst durch das Aufkommen der selbstreferentiellen Medien, durch den Beginn des digitalen Zeitalters.

„Die letzte Perversität des Stils ist universale Nekrophilie“ – so dereinst das vernichtende Urteil Adornos insbesondere eines ironisch geprägten Eklektizismus, der aus der Not der künstlerischen Sprachlosigkeit eine Tugend machen will. Eklektizismus heißt, so Lyotard, „Nullpunkt der Bildung“, denn hier herrscht Willkür und Beliebigkeit des Schaffenden, herrscht ein im pejorativen Sinne verstandener subjektivistischer Historizismus, der zum alles bestimmenden künstlerischen Prinzip erhoben wird. Wie nun aber steht es mit einem Eklektizismus, der in erster Linie nicht im Auseinanderstreben stilistischer Einflüsse, sondern vielmehr in einer divergierenden Klanglichkeit besteht, in dem obendrein eben diese heterogene Klanglichkeit sich nicht aus einer affirmativ zitierenden Haltung, sondern aus der radikalen Destruktion und Dekonstruktion eigener wie fremder musikalischer Produktion ergibt? So geschehen auf der Platte „Soft Punk“ von John Wiese.

Wiese zitiert neben seiner eigenen Formation Sissy Spacek ebenso die Band Grand Ulena sowie den bei beiden Projekten agierenden Schlagzeuger Danny McClain, außerdem Die Monitor Bats, darüber hinaus scheinen an mancher Stelle auch nicht vermerkte Zitate das Fundament für die eigentliche Komposition zu bilden. Die Mediatisierung solch performativer Ereignishaftigkeit erfolgt allerdings nie in ungebrochener Vorgefundenheit, vielmehr scheint Wiese mit seinen hart kontrastierenden, präzise arrangierten, teils an Ryoji Ikeda erinnernden Schnitttechniken an der Entgrenzung dysfunktionaler Klanglichkeit in den Bereich musikalischer Organisation interessiert zu sein. Ganz ausdrücklich widersetzt sich die Musik der Illusion kontinuierlicher Bewegung, der Kohärenz und immanenten Logik des Ursprungsmaterials und zerlegt, verkürzt stattdessen dieses, um aus dessen Auslassungs- und Leerzeichen etwas hervortreten zu lassen, was mit Amedialität, bzw. eben Dysfunktionalität umschrieben werden kann. Sei es, dass in „Sad Physics“ eine Gitarrenimprovisation so zerlegt wird, dass sie nur noch in einer degenerierten, mehrfach gebrochenen Form erscheint, sei es, dass in „No Party“ das Schlagzeugspiel Danny McClains so kleinteilig geschnitten wird, dass sich dieses in seiner Körperlichkeit ständig selbst behindert, sei es, dass in „Snow Pit“ ein Konzert der Die Monitor Bats in seiner zeitlichen Abfolge dergestalt subvertiert wird, dass vor dem Anfang des Konzerts, dem Einsetzen der Band, dessen Ende, nämlich der frenetische Jubel erscheint. An diesen und weiteren Beispielen lässt sich zeigen, dass es der Musik nicht um einen affirmativen Zugang zur Wirksamkeit medialer Konstruktion, sondern vielmehr um deren fundierenden Bedingungen geht. Durch die Logik des Cut-Ups vermag Wiese eben diese Bedingungen medialer Hervorbringung hervortreten zu lassen und sie zum thematisch-reflexiven Gegenstand künstlerischer Aktivität zu machen, um daraus erst die spezifisch dysfunktionale und dekonstruktive Klanglichkeit hervortreten lassen zu können. Den künstlerischen Focus auf die Bedingungen medialer Konstruktion zu legen ist freilich nicht völlig neu – erinnert sei nur an den Umgang Kurt Krens mit den Materialaktionen Otto Mühls im Wien der 1960er Jahre. Hier allerdings findet die Haltung einer dekonstruktiven Strukturation nicht durch serielle Permutationen, sondern unter der Vorherrschaft eines impulsiven, prinzipiell eklektisch agierenden künstlerischen Subjekts statt, weiterhin jedoch unter dem Vorzeichen einer Neuerschaffung der Wirklichkeit des ursprünglich vorhandenen Materials zugunsten einer artifiziellen Metaform von Unmittelbarkeit und Präsenz.

Gleichwohl liegt bei Wiese ein besonderes Augenmerk auf das Problem des Scheiterns solch einer auf die Bedingungen medialer Produktion gerichteten Musik über Musik: immer wieder wird angezählt, ohne dass die Erwartungshaltung eines nun eigentlich folgen müssenden konstruktiven Ergebnisses erfüllt würde. Stattdessen schließt sich auf solches Anzählen die Negation eines produktiven Ergebnisses an – entweder als Quasi-Stille oder aber als brachiale Harsh Noise Attacke, zumeist von raschen klanglichen Wechseln aufgebrochen. Durch ultraschnelle Schnitte verleibt sich das generativ-konstruktive Moment stetst seine eigene Negation ein. Das Zitat, verstanden als Gabe, bei der der Gebende als Gebender zugunsten der Gabe zurücktritt, wird so zum Akt des Scheiterns und Ausdruck des Unmöglichen. Nochmals genauer: aus dem Zitat als der Möglichkeit eines selektiven Umgangs mit einem frei verfügbaren Materialzusammenhang entbirgt Wiese die Unmöglichkeit solch einer affirmativen Verwendbarkeit von Klanglichkeit hin zu einer in der medialen Konstruktion selbst stetig vorherrschenden Negation der eigenen generativen Mechanismen. Das Zitat wird durch solch eine konstruktive Selbstnegation zur Reflexion seiner eigenen Legitimation.

Joseph Beuys bemerkt einmal: „[...], es gibt ja für den Menschen überhaupt keine Möglichkeit, solange er Mensch ist, sich einem anderen gegenüber auszudrücken, als durch den Stoffprozess. [...], Information ist ohne Stoff nicht denkbar zwischen Menschen.“ Für einen musiktheoretischen Materialbegriff lässt sich aus dieser Ansicht der medialen Bedingungen künstlerischen Wirkens zweierlei folgern: zum einen ist die stoffliche Vorgegebenheit des musikalischen Materials für dieses beschränkend und eingrenzend – die physikalischen Bedingungen von Klang bestimmen den Bereich des akustischen Materials und erlegen diesem somit per se eine spezifische Prägung auf. Neben diesem restriktiven Zug spricht aus der Aussage Beuys’ aber freilich auch der Hervorbringungscharakter medialer Konstellationen – es sind erst die stofflichen Zusammenhänge, die Kommunikation überhaupt ermöglichen. Dabei galten musikhistorisch diese stofflichen Zusammenhänge lange als umso wirksamer, je mehr sie zugunsten einer unabhängig davon angesehenen musikalischen Logik in den Hintergrund traten. So war noch bis in das Denken Gustav Mahlers hinein und teils darüber hinaus, die Idee einer „absoluten Musik“ präsent, die, sich auf die Ästhetik Schopenhauers stützend, mutatis mutandis stets von einer Notwendigkeit der inneren Autonomie und Konsistenz der Komposition ausging, also keinen äußeren, etwa aus Szene oder Text stammenden Legitimationsgrund, keine, der Komposition nicht immanente, strukturelle Bedingungen zuließ und dabei ebenso die physikalischen Bedingungen weitestgehend zu ignorieren versuchte. Diese Lossagung von solchen inhaltlichen und äußeren Aspekten des musikalischen Materials ging so weit, dass den musikalischen Zeichen durch Eduard Hanslick jeder semantischer Wert abgesprochen wurde und diese ausschließlich syntaktisch, also als selbstreferentielle und nur mit Beziehungen untereinander ausgestattete Signifikanten bestimmt wurden.

Aus dem bis hierher Gesagten lässt sich zunächst, und beides wird für den Materialbegriff Helmut Lachenmanns entscheidend sein, sowohl der revolutionäre als auch der regressive Aspekt des seriellen Denkens aufzeigen: denn zwar war es einerseits Anspruch dieses Denkens, die Musik von den, aus expressiver Spekulation hervorgegangenen Klischees zu befreien und sich, durch Vorherbestimmung der verschiedenen Parameter wie Tonhöhe, Dauer, Klang etc., ganz in eine mediale Fundierung des akustischen Materials hineinzubegeben, doch hing dieses dabei weiter der Idee eines bloß syntaktisch bestimmbaren akustischen Materials an, nun allerdings im Sinne einer vermeintlichen Sprachlosigkeit der Musik. Lachenmann folgt diesem Denken insofern, als dass er das „nachdenkende Komponieren“ zunächst durch zwei Gesichtspunkte bestimmt: nämlich erstens durch die „akustischen Gegebenheiten dessen, was klingt“, zweitens durch den von ihm so benannten „strukturellen“ Aspekt, der in Lachenmanns kompositionstheoretischem Denken in Gestalt des „Strukturklangs“ bereits früh eine genuine Rolle spielt und auf den wir nun etwas näher eingehen wollen.

Der Begriff des „Strukturklangs“ stammt ursprünglich aus dem 1966 entstandenen Aufsatz „Klangtypen der Neuen Musik“ und bezeichnet eine je mehr oder weniger komplexe Organisation von Mikro- und Makrozeit eines akustischen Zusammenhangs. Hier stimmt die Eigenzeit des Klangs, d.h. die Zeit, welche benötigt wird, um den Klang als Klang zu identifizieren, mit der tatsächlichen Dauer des Klangs überein und ist integraler Bestandteil der Klangerfahrung. So ergibt sich sukzessiv für den Hörer aus verschiedenen Teilklängen ein virtuell neuer Gesamtklang, in dem Klang und Form nicht voneinander zu trennen sind. Dabei wird diese Kongruenz von Klang und Form dadurch erzielt, dass der Gesamtklang aus einer sich in der Hörerfahrung verschiebbaren Abfolge supplementärer Klangdetails gebildet wird, die ein nach verschiedenen Richtungen offenes „Abtastobjekt“ ergeben, so dass es dem Hörer möglich ist, die spezifischen Beziehungen der Einzelklänge als je unterschiedliche Ordnung zu konstituieren und eben erst durch den supplementären Charakter der verschiedenen Artikulationsebenen sich die Unmittelbarkeit des Gesamtklangs ergibt. Sämtliche Möglichkeiten der Klangerzeugung des Gesamtklangs sind dann die Möglichkeiten eines, so Lachenmann, „Superinstruments“. Vereinfacht gesagt heißt Komponieren somit nicht nur für ein vorgegebenes Instrumentarium zu schreiben, sondern vielmehr aus dessen präziser Anordnung und Gestaltung ein spezifisch eigenes Instrument zu „bauen“ und sich in die Medialität, also in die Regeln und Gesetze solch eines „Superinstruments“ hineinzubegeben und dieses gewissermaßen „blind“ zu erkunden. Hier zeigt sich deutlich Lachenmanns Verpflichtung gegenüber der seriellen Komposition: während diese die Möglichkeiten wie Grenzen des musikalischen Materials in der Dispositivität von sämtliche Parameter umfassenden Reihen und Formeln begründet sah, verschiebt sich allerdings der Focus bei Lachenmann nun auf die Vorgegebenheit einer imaginären Medialität in der Gestalt des „Superinstruments“. Gleichwohl ist auch in dieser Blickwendung der Materialbegriff noch fundiert in einer ausschließlich syntaktisch-strukturellen Bestimmbarkeit des musikalischen Geschehens. Die Überwindung der seriellen Perspektive zeigt sich dagegen in der Idee einer semantisch-textuellen Konfiguration des Materials.

Bereits Adorno hatte bemerkt, die physikalischen und tonpsychologischen Eigenschaften des musikalischen Materials seien nicht unabhängig von seinen durch gesellschaftliche Prozesse, durch historische Sedimente präformierten Eigenschaften anzusehen, sondern erst durch diese das musikalische Werk in seiner Dialektik zu verstehen. Lachenmann begegnet dieser Erkenntnis, indem er dem „nachdenkenden Komponieren“ neben der Reflexion der physikalischen und strukturellen Eigenschaften des Materials zudem die Reflexion sowohl des Zusammenhangs der „Tonalität“ , als auch der „Aura“ des Materials zuweist. Als den „tonalen“ Aspekt fasst Lachenmann die innermusikalische, expressive Vorbestimmtheit des musikalischen Materials – dieses erhält einen semantischen Wert zuallererst durch seine sub- und intertextuellen Bezüge, die sich in ihm sedimentieren und dieses als historisch stets präfiguriertes vorbelasten. Das Material wäre somit nicht bloß zu bestimmen als Struktur nicht-repräsentativer Signifikanten, die alleinig strukturimmanent verstanden werden können, sondern als Ordnung von Zeichen, die ihren musikalischen Sinn erst durch einen dialektischen Prozess des Abgleichs des musikalischen Materials mit seinen musikalischen Prätexten erhalten. Als den mit Walter Benjamin bezeichneten „auratischen“ oder auch „existentiellen“ Aspekt fasst Lachenmann dagegen all die außermusikalischen Konnotationen, die als autobiographische, geographische, kollektive oder archetypische Erfahrungen im Klingenden mitschwingen. Auch diese Dimension des musikalischen Materials lässt sich als semantisch-textuell bezeichnen, denn zwar rekurriert der Komponist, bzw. Hörer nicht auf bereits bestehende textuelle Zusammenhänge als solche, wohl aber auf die mit diesen verknüpften außermusikalischen Erlebensweisen im Horizont der mit ihnen in Verbindung stehenden Bedeutungen. Entscheidend ist, dass wir es sowohl bei dem Aspekt der „Tonalität“, als auch bei dem der „Aura“ mit der Dynamik historisch sedimentierter Signifikate zu tun haben, einerseits denotativ-innermusikalisch, andererseits konnotativ-außermusikalisch.

Nachdem wir nun die beiden elementaren Dimensionen des kompositionstheoretischen Denkens Lachenmanns, die syntaktisch-strukturellen sowie die semantisch-textuellen Aspekte, zumindest grundlegend geklärt haben, können wir uns nun abschließend dem eigentlichen Anliegen dieser kleinen Arbeit, dem kritischen Moment des Lachenmannschen Materialbegriffs, zuwenden. In „Die gefährdete Kommunikation“ schreibt Lachenmann, es sei dem Komponisten aufgegeben, „dass er sich den kommunikativen Spielregeln und expressiven Erwartungen der Gesellschaft unmittelbar widersetzt“. Für seinen Materialbegriff heißt diese Verweigerungshaltung nicht einfach ins „Schauerlich-Unbekannte“ vorzustoßen, sondern gerade die Geborgenheit und Vertrautheit bereits bestehender Verstehensmechanismen in ihrer Widersprüchlichkeit und Unzulänglichkeit offenzulegen und aus deren Subvertierung heraus das Gewohnte zu reflektieren und schließlich zu destruieren. Es gilt somit, eine elementare Erkenntnis des französischen Strukturalismus für das Komponieren produktiv zu machen, der Erkenntnis nämlich, dass der Mensch stets schon in sprachliche Zusammenhänge hineingeboren wird und aus diesen nicht zu entfliehen vermag. Wenn der Mensch aber schon in der Sprache gefangen ist, so muss es Aufgabe der Kunst sein, Bedingungen und Wirkungsweisen dieser sowohl philosophischen, ästhetischen als auch gesellschaftlichen Gefangenschaft zu reflektieren und sich mit dieser explizit auseinanderzusetzen. Ausgangspunkt solcher Reflexion ist für Lachenmann zunächst Klang und Struktur: indem er Klang als Resultat seiner mechanischen Hervorbringung im Kontext der Bedingungen geltender Ansprüche vom musikalisch Schönen reflektiert, versucht Lachenmann die Unterdrückung der dabei wirkenden physikalischen Voraussetzungen und physischen Energien freizulegen. Durch diese Freilegung erhellt sich zum einen das repressive Moment des etablierten Musikverständnisses, zum anderen aber versucht Lachenmann durch die so stets mitgedachten Regeln und Gesetze von Klang und Form des jeweiligen Strukturklangs auch die teilweise verschütteten, expressiven Vorausbestimmungen des verwendeten Klangmaterials als Sedimente in den klanglichen Zusammenhängen selbst aufzuzeigen und hörbar zu machen. Das Material wird so zu einer „Körpersprache des Geistes“ , die es als zeitliche Projektion der Mittel wie ihrer Bedingungen selbstreflexiv zu erforschen gilt.

Lachenmann steht so in einer Tradition, die ihren ersten Ursprung bereits in den Oden Friedrich Hölderlins findet und sich über das pataphysische Denkens Alfred Jarrys, die theatertheoretischen Schriften Antonin Artauds, die Materialaktionen Otto Mühls oder die Body Art Marina Abramovichs bis in die Gegenwart hinein etwa zu den Dramen Werner Schwabs erstreckt: eine Tradition der Kritik des seit Descartes bestehenden Rationalismus im Horizont einer vom späten Heidegger schließlich philosophisch fundierten Ästhetik des Ereignisses. Ohne freilich eine völlige Kommensurabilität der verschiedenen künstlerischen Auffassungen behaupten zu wollen, artikuliert sich doch im Lachenmannschen Begriff einer Körpersprache des Geistes ebenso wie etwa in der Formel Hölderlins, „Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste“, in der Aussage Artauds, „Ich behaupte, dass Geist und Leben auf allen Stufen miteinander in Verbindung stehen“, oder in der programmatischen Erklärung Schwabs, es gelte, „Sprache in reines Menschenfleisch umzuwandeln“, der Anspruch einer Emanzipierung des Lebendigen, des Körperlichen und Stofflichen als gegenüber Geist, Sprache und Vernunft gleichberechtigte Dimension menschlicher Existenz. Es ist dies die Bewegung einer Lossagung von der Totalität sprachlichen Verstehens, das im Akt der Signifikation Andersheit als stets schon erschlossene und vereinnahmte im Modus des „Als“ zeigt, hin zu einem Verständnis der Andersheit als Andersheit in der Gewahrung der symbolisch nicht erschließbaren, unmittelbaren Evidenz des „Dass“. Lachenmann greift dies auf, indem er seinen Materialbegriff als Forderung einer ständigen medialen Kippbewegung konzipiert und so, wie wir gesehen haben, seine Klangstrukturen zunächst als offene, sich in der Wahrnehmung als verschiebbar zeigende Ordnungen supplementärer Einzelklänge verstanden wissen will, die in ihrer bloßen Körperlichkeit mit all ihren mechanischen Widerständen zum Vorschein kommen. Hier nehmen wir somit Klang zuallererst als Resultat von sich aus seinen zugrundeliegenden Gesetzmäßigkeiten ergebenden Prozesse im Modus des „Dass“ wahr. Gleichzeitig aber kippen diese Klangstrukturen aus der Wahrnehmung einer Ereignishaftigkeit immer wieder in die Perspektive eines sich dazu vermeintlich diametral verhaltenden symbolischen Kontexts, in den Status des „Als“, indem Lachenmann, und hierin besteht das eigentlich kritische Moment seines Materialbegriffs, die sprachlich-expressive Vorherbestimmtheit dieser Klangstrukturen als zwar in gesellschaftlichen Ideologien fundierte, dabei aber manipulierbare Sedimente je mitbedenkt. In diesem Wechselspiel von Ereignis und Sprache vergewissert sich Lachenmann einer zwar bereits bestehenden ästhetischen Perspektive, doch vermag er diese in seinem Materialbegriff auf ganz genuine Art und Weise für sein kompositionstheoretisches Denken fruchtbar zu machen.